Сталкер или Труды и дни Андрея Тарковского [Николай Иванович Болдырев] (fb2) читать онлайн

катастрофической грусти, потому что ясно чувствуешь: сам же Тарковский всем своим

спинным мозгом ощущал призрачность этой мечты, понимал иллюзорность прочности

дома, выстраиваемого на вулкане. И на вулкане полнейшей неопределенности своих

взаимоотношений, как работника с работодателем, и на вулкане той гигантской

социальной неопределенности, которую являла и являет Россия. Строя и обустраивая

столь любимый дом в деревне, он и верил и не верил в его реальность, в его

нехимеричность. Он строил скорее мечту, нежели реальный дом-крепость, цитадель

художника-мастера, хотя бы подобную той, в какую укрылся от мира в своей швейцар-41

ской Монтаньоле любимый им Герман Гессе. Так это и осталось потом, за границей, грезой — воспоминание о чистой речке и лесе и полях и тихом-тихом доме, укрытом

кротким-кротким небом. Греза о жизни, так по-настоящему и не случившейся, мелькнувшей обещанием какого-то счастья. Но какого? Возможного или

невозможного?* Блаженна ли реальность в кинофильмах мастера? Да, она

катастрофична и блаженна — в одновременности. В единосущности пребывания

авторского сознания в полноте Присутствия и в истине, ибо истиной у Тарковского является глубина внимания к акту бытийствования, к всеприсут-ственному

растворению в процессе бытийствования. Центр внимания целостной личности

Тарковского — бытийствовать в истине, всеми силами; не поддаваясь маленьким

человеческим слабостям, бытийствовать в истине. А уж что там сверх этого

приложится — как Бог даст, что судьбой предрешится.

Его герои, все до единого, устремлены, как и автор-демиург, к пределу самих себя.

В этом они и видят «смысл жизни» — почувствовать свой максимум, не отсидеться на

задворках, а прорваться к предельному в себе и может быть даже чуть тронуть (если

повезет) запредельное, коснуться тайны тайн... Оттого это их «самоедство», начиная с

отрока Ивана, непрерывные добровольные самоиспытания, это недовольство собой, ибо они устремлены к идеалу самих себя. В чем их счастье? Но разве мы можем

сказать, что Рублев у Тарковского несчастен? Что несчастен Горчаков или абсолютно

несчастен Сталкер? Вовсе нет. Их счастье горькое, трудное, многомерное, трагическое, это не плейбойское шакер-лукумное счастье и не счастье мерзавца, втоптавшего в

грязь «нищих духом». Есть одномерные личности и есть многомерные. Есть эстрадные

мелодии и есть симфонии Шуберта, Брамса или Брукнера. В последних кто-то может

искренне и не найти никакой красоты — так многосложна целостная в них мелодия, так целомудренно она упрятана. Так же и с многомерной личностью: ее мелодия, очарование и красота этой мелодии могут быть извне не видны, могут казаться хаосом

противоречий, напряженностей, трагическим нагроможденьем линий и силовых полей.

Однако понимающий толк в симфонизме уловит во всем этом мелодию невероятного

целомудрия и романтического напряжения, красоты и полета. Здесь все дышит

блаженством, но это блаженство само в свою очередь дышит трагическими и бездонно

таинственными тонами. Ибо мы не знаем ни концов, ни начал. И великое счастье —

продвинуться в глубину той тайны, которой ты сам и являешься, хотя бы на один шаг.

Однажды, отвечая на вопросы священника в Сент-Джеймском соборе в Лондоне

(1984), Тарковский высказался абсолютно неожиданно. Вопрос был такой: «Откуда вы

черпаете свою духовную силу, являющуюся источником вашего творчества? Где ваши

корни?» Тарковский ответил: «Мои корни в том, что я не люблю сам себя, что я себе

очень не нравлюсь». Не правда ли, точно так мог бы сказать о себе любой главный

герой его фильмов — и Рублев, и Крис, и Алексей, и Сталкер, и Горчаков, и

Александр. Все они испытывают самонедовольство, оно-то их, собственно, и движет, толкает к сталкерству, то есть к искусству «выслеживания самого себя» (подлинный

смысл слова «сталкер»).

Однако почему это чувство — корневое, питающее творчество? Этого священник

не понял и воскликнул: «Но это еще не ответ на мой вопрос!» Тогда Тарковский

продолжил: «В этом я и черпаю свои духовные силы. Это-то как раз и побуждает меня

обращать внимание на другое: на то, что

42

меня окружает, что надо мной. Недовольство собой и побуждает меня черпать силы

за пределами себя...»

Фактически Тарковский пытался здесь сказать о расширении границ своего «я», о

том, что не в природной самости, влюбленной в саму себя, источник творчества и духа.

42

Что искусство — не «ячество», а двуединый процесс: и растворения «я» в сущем*, и

впускания в себя всей полноты

- мирового молчания. В этой двуединой медитации. В других интервью он

подробно об этом рассказывал.

Герои Тарковского довольны бытием («космосом» бытия), но недовольны собой. И

это подлинный «движитель» сюжетики его фильмов, где персонажи пребывают в

полифонически многомерном, многосмысленном процессе религиозного страдания (то

есть, проще говоря, ностальгии по бесконечности, по духу, по невидимой родине —

имен у этой субстанции может быть множество), и в то же самое время их сознание

течет в поистине мистериальном свечении всего видимого и осязаемого сущего, в

изначальном священстве мира, столь же материального, сколь и духовного, ибо нет

ничего, что бы не произрастало из духа, из духовного, семени. 1

И как, собственно, назвать то чувство, то «симфоническое» чувство, которое они

переживают, то чувство храмовости любого кусочка пространства, любого фрагмента

времени, которое их ошеломляет, а если нет, то оно ошеломляет автора, который как

завороженный не спускает взора, не отрывает глаза от магического излучения «высшей

истины», просто идущей на нас из ниоткуда, идущей неостановимым потоком из

глубин человеческой немоты. Потому-то счастье Рублева или Сталкера или Горчакова

— это счастье особого рода, оно неизмеримо в понятиях душевного благополучия и

довольства собой. Рублев светится изнутри чем-то, что выше всякого довольства.

Сталкер не променяет своей трагической, униженной перед людьми и социумом

участи на жизнь вне Зоны. Горчаков настолько тотально погружен в медленное

продвижение к своей невидимой подлинной родине, что его никакими калачами не

заманишь в пространства итальянисто-курортного, беззаботного, эротически-роскошного досуга. Все они присутствуют при таинстве свершения истины бытия, а

это поважнее того, что им может предложить социум.

«Для меня "духовный кризис" всегда знак здоровья,— признавался Тарковский в

книге «Запечатленное время».— Ибо, по моему мнению, он означает попытку, обратившись к поиску самого себя, достичь новой веры. В состоянии духовного

кризиса оказывается каждый, кто ставит перед собой духовные проблемы. И как может

быть иначе? В конце концов, душа жаждет гармонии, в то время как жизнь полна

дисгармонии. В этом противоречии — стимул для движения, но одновременно и

источник нашей боли и нашей надежды. Оно — подтверждение нашей духовной

глубины, наших духовных возможностей».

* А сущность сущего и есть невидимое его сердце.

43

Гайна отца — тайна сына 1

Трудно представить себе двух гениальных людей, находящихся в состоянии

кровного родства и беседующих друг с другом. Можно, конечно, понизить пафос и не

говорить о гениальности, и все же это, вероятно, действительно сложная вещь —

общение отца и сына Тарковских, столь поразительно сходных в мистических точках

мироощущении и столь разных по жизненному опыту и характеру.

Андрею Арсеньевичу часто задавали вопрос о влиянии на него отца, особенно на

Западе, где слабо представляли себе реальную картину абсолютной безвестности

великого поэта Арсения Тарковского вплоть чуть ли не до его старости. Часто вопрос

звучал так: «Как вам жилось в тени отца — тонкого русского лирика?» И Тарковский

сообщал, что никакой тени не было, что рифмовать его творческую биографию с

биографией отца — нелепо, что отец был культурным звеном, связующим его с

прошлым России, но подняла его, взрастила и сделала кинорежиссером мать и всецело

мать. Вот характернейший фрагмент такого интервью:

43

«— Что дали вам родители, дом, ваши близкие? Что было источником ваших

художественных и вообще духовных устремлений?..

— ...Я никогда не ставил себя в параллель с современными художниками. Я всегда

каким-то образом чувствую себя рядом с художниками XIX века... Для меня очень

важна моя связь с классической русской культурой, которая, конечно же, имела и

имеет до сих пор продолжение в России. Я был одним из тех, кто пытался, быть может

бессознательно, осуще ствить эту связь между прошлым России и ее будущим. Для

меня отсут-- ствие этой связи было бы просто роковым. Я бы не мог существовать.

Потому что художник всегда связывает прошлое с будущим, он не живет мгновением.

Он медиум, он как бы проводник прошлого ради будущего. Что я могу сказать в этом

смысле о моей семье? Мой отец — поэт, воспитывался в советское время. Он не был

зрелым человеком, когда произошла революция. Он 1906 года рождения. (Повсюду

указывается другая дата — 1907 г. — Я. Б.) Значит, в семнадцатом году ему было 11

лет. Он был ребенком. Но культурные традиции, конечно, впитывал в себя. Отец

окончил Брюсовские курсы, был знаком почти со всеми известными поэтами России, и

его, конечно, невозможно представить себе в отрыве от развития русской поэзии, поэзии Блока, Ахматовой, Мандельштама, Пастернака, Заболоцкого. И для меня это

было очень важно! Получилось так, что по существу меня воспитывала мать. Отец с

ней расстался, когда мне было три года. Он скорее на меня действовал в каком-то

биологическом, подсознательном смысле. Хотя я далеко не поклонник Фрейда или

даже Юнга... Отец имел на меня какое-то внутреннее влияние, но, крнечно, всем я

обязан матери. Она помогла мне реализоваться. Из фильма («Зеркало».— Я. Б.) видно, что мы жили, в общем,

44

Ст а л к е р, или Груды и дни Лндрея Тарковского

44

очень тяжело. Очень трудно жили. И время трудное было. Когда мать осталась

одна, мне было три года, а сестре полтора. И нас она воспитывала сама. Всегда была с

нами. Второй раз она уже не вышла замуж, всю жизнь любила нашего отца. Это была

удивительная, святая женщина и совершенно не приспособленная к жизни. И вот на

эту беззащитную женщину обрушилось все. Вместе с отцом она училась на

Брюсовских курсах, но в силу того что у нее уже был я и она была беременна моей

сестрой, она не получила диплома. Мать не сумела найти себя как человек, имеющий

образование, хотя я знаю, что она занималась литературой (в мои руки попали

черновики ее прозы). Она могла бы себя реализовать совершенно иначе, если бы не то

несчастье, которое на нее обрушилось. Не имея никаких средств к существованию, она

стала работать корректором в типографии. И работала так до самого конца. Пока не

получила возможности выйти на пенсию. И я просто не понимаю, как ей удалось дать

нам с сестрой образование. Причем я кончил школу живописи и ваяния в Москве. За

это надо было платить Деньги. Откуда? Где она их брала? Я кончил музыкальную

школу. Она платила учительнице, у которой я учился и до, и во время, и после войны.

Я должен был стать музыкантом. Но не захотел им стать. Со стороны можно сказать: ну конечно были какие-то средства, раз человек из интеллигентной семьи, это

естественно. Но ничего естественного в этом нет, потому что мы ходили буквально

босиком. Летом вообще не носили обуви, у нас ее не было. Зимой я носил валенки

моей матери. В общем, бедность — это не то слово. Нищета! И если бы не мать... Я

просто всем обязан матери. Она на меня оказала очень сильное влияние. Влияние даже

не то слово. Весь мир для меня связан с матерью. Я даже не очень хорошо это

понимал, пока она была жива. И только когда мать умерла, я вдруг ясно это осознал. Я

сделал "Зеркало" еще при ее жизни, но только потом понял, о чем фильм. Хотя он вро-44

де бы задуман был о матери, но мне казалось, что я делаю его о себе... Лишь позже я

осознал, что "Зеркало" — не обо мне, а о матери...» Каждый раз в такого рода

интервью Тарковский словно бы опасался, как бы не приписали «отцовскому

воспитанию»

его

кинематограф,

не

заметив

прямо

противоположного

фундаментального факта: его вырастила мать — удивительнейшее существо, своего

рода русская Сольвейг, а отца он скорее воспринял генетически, а затем уже

сознательно-активно, начиная с подросткового возраста. Культурный и поэтический

космос отца был явлением фактически рукописным и устным, то есть приватным, не

общественным. Отец был мало кому известным переводчиком мало кому известных

восточных поэтов, а как оригинальный поэт был известен в очень узких кругах, и

потому ясно: сын любил отца, а не культурную личность, и этого отца в качестве

удивительной, вызывающей восхищение и чувство тайны личности он должен был

открывать сам, на свой собственный страх и риск. И это тем более было ему

необходимо, что посредством «генетико-биологического» проникновения в космос

Арсения Тарковского, прямого наследника тютчевской линии в русской по

эзии, Андрей Тарковский почувствовал и чувствовал всю жизнь русский XIX век и

начало XX как свою собственную культурную реальность. Отец был его сталкером, быть может сам о том не ведая. Это тем более существенно, что по счастливейшей для

Андрея «случайности» его отец был уникальнейше пластически вписан в две

фундаментальные земные координаты: в род и в духовную традицию, которую он сам

назвал традицией Книги.

Сколько бы ни находилось параллелей меж творчеством отца и творчеством сына, сколько бы метафизических и поэтических мотивов ни перекрещивалось, я остаюсь

при глубочайшем убеждении, что эти миры синхрон-но-генетичны, спонтанно-параллельны, что они выросли, как два родственных цветка на одном поле. И когда в

поздних интервью Арсения Тарковского, которых очевидно не читал Андрей

Арсеньевич, я слышу фундаментальные идеи и интуиции последнего, то для меня это

поразительный факт синхронного саморазвития организмов из единого духовного

поля, а не факт воспитания кого-то кем-то.

Фундаментальная идея Тарковских: служение духу. В интервью, данном А.

Хворощану в 1983 году, Арсений Александрович говорил: «...Трижды повторяю: дух

человеческий, органически претворенный в художественную мысль, в ритмическое и

образное движение стиха, в пластическую его выразительность — вот соль поэзии, ее

сердцевина и суть. Самый большой грех поэта — когда он поэзию превращает в

"литературу". При этом неизбежно отмирают обильные, питаемые живительными

соками корни поэзии. Поэзия же нужна душе как хлеб, как воздух, как земная опора и

небесная твердь. Она тождественна в лучших своих образцах деятельному

самопознанию духа, и в этом ее смысл, ее зерно...» Подчеркнутая, явно «гегельянская», формула есть не что иное, как внутренняя атмосфера кинематографа Тарковского, который, кстати, и Баха, и Леонардо, и Шекспира, и Льва Толстого называл поэтами, универсализируя поэтическое пространство, включая туда и настоящий кинематограф.

Так что с отцом он занимался, по его понятиям, одним делом. И себя он часто называл

не кинематографистом, а тем, кто работает в русле русской духовной традиции.

Превращение в «литературу» поэзии, все еще остающейся в лучших своих образцах

медитацией «по направлению к духу», стало ныне делом столь же обыденным, сколь и

практически незаметным. Дух утеснен на задворки, и материальная сторона слова

вышла на первый план, саморазворачиваясь и саморазрастаясь, наподобие некой

инопланетной плазмы из американских телеужастиков. Высокий и весьма утонченный

пример превращения «поэзии в литературу» — творчество Иосифа Бродского, для

которого поэтический язык есть самостоятельная внеположная сила, использующая

45

поэта (вселяющаяся в него наподобие все той же таинственной энергии

«инопланетного» происхождения) в только ей самой известной цели. Язык пользуется

поэтом, а последний является орудием поэтического языка саморазрастания, 46

трансформации и мутации. Есть лишь некий загадочный материальный монстр-язык, и поэт фактически обслуживает эту фабрику по симуляции языком своего

виртуального всемогущества. Однако выпущенный «на свою собственную свободу»

материальный субстрат речи, в том числе поэтической, превращается в

самодовольного, самовлюбленного и притом тонкого демагога. Не случайно, что

колоссальное влияние поэтики Бродского на русскую поэзию выразилось, в том числе, и в необыкновенном упадке поэтического этоса, и в безудержно изощренных

имитациях всех видов изысков: дурная бесконечность виртуальных, чисто

«литературных» конструкций, не обеспеченных реальным духовным опытом поэтов, темпоритмами того «религиозного страдания», без которого ни о какой духовной

деятельности не может быть и речи.

Есть дух языка и есть материя языка, его так сказать бесконечная ирония.

Благоговение перед материальным субстратом языка мы видим сегодня на примере

сети интернет, использующей людей в только ей одной известной конечной цели.

Человек поражен благоговением перед материальным в материи, тем самым перестав

контролировать ту корреляцию между духовным импульсом и материальным жестом, безупречность которой и составляет суть поэзии как все нового и нового

восстановления в человеке инстинкта духа, не дающего нам пасть жертвами

безудержной материалистической энтропии.

Эта прямизна корреляции и была в великой чести у Тарковских, и потому: Быть может идиотство Сполна платить судьбой За паспортное сходство Строки с

самим собой.

Однако «паспортное сходство» заключалось у них на самом деле в «паспортном

сходстве» духовных движений. Потому искусство для Тарковского — прямая исповедь

в духовной деятельности, а эта деятельность: дать духу познавать себя, как это делает, скажем, И.-С. Бах. И фундаментальная часть (основание) кинокартин Тарковского —

самодвижение духа, пробуждающегося у нас на глазах в каждом квадратном

миллиметре экранного объема. Объема жизненного потока.

Арсений Тарковский говорит о мистериальном элементе в настоящей поэзии, и

потому «подлинное писательство всегда миссия, избранничество, и ничем иным по

самой сути своей быть не может». «Для того же Достоевского книга не просто плоха

или хороша сама по себе, в ней непременно заключен либо "идеал мадонны", либо

"идеал содомский", безразличной к нравственной идее она быть не может. Книга в

русской традиции никогда не служила забавным пустячком, игрушкой, украшением

жизни. Она всегда была фактором не столько эстетически, сколько духовно зна

46

чимым.* Она всегда требовала от писателя истовости, подвижничества, а от

читателя — огромной внутренней работы».

Все это заявления, под которыми всецело мог бы подписаться и Андрей Тарковский, не только очень похоже высказывавшийся, но в самом прямом смысле

продолживший эту «жреческую» традицию, более того — создавший (разумеется, не

ставя перед собой такой цели) незримую и никем формально не объединявшуюся

«церковь Тарковского», куда входят все те, кто воспринимает его картины, эти

визуально-звуковые медитацион-ные симфонии, в качестве реального сакрального

пространства, где ненавязчиво, но истово созидается методика по превращению

46

обыденного пространственно-временного континуума в храмовый. По превращению в

храм каждой пяди земли. И каждого часа бытового времени.

В ходе интервью журналист как-то восхитился «мастерством» толстовской речи, однако Арсений Тарковский немедленно парировал: «Мне неприятно это слово:

"мастерство". В нем что-то от сапожного мастерства. По мне художество, поэзию

можно определить по-разному: как служение, исповедь, музыку, тайну (провозгласил

же некогда Жуковский крылатую и чеканную формулу: "Поэзия есть Бог в святых

мечтах земли"), но нельзя определять как мастерство. В самом этом слове есть некий

кощунственный оттенок... нечто от сальериевского "символа веры"».

Те же самые мысли мы находим и у Андрея Тарковского, полагавшего, что ремеслу

кинорежиссера можно выучить за два месяца. Однако что дальше? Так его однажды и

спросил выпускник американского киноинститута Виктор Л у пан: «Ремеслом я

овладел, но как стать художником?» «Поверь в Бога»,— ответил ему как бы небрежно

Тарковский. Почти повторяя формулу Жуковского, которую, следуя правилу Андрея

Арсеньевича, надо понимать не метафорически или символически, а буквально.

Следует вернуться к заброшенному в глубинах себя источнику контакта с духом.

Как я уже говорил, это скорее все же тютчевская линия в поэзии, так как именно

Тютчев был чрезвычайно целомудрен в верности корреляции духовных

* Ср. с краеугольным тезисом И. Бродского о том, что «эстетика — мать этики».

Эстетика — сфера материалистической чувственности. Это, в том числе, язык в его

материальной мощи, изворотливости, увертливости, соблазнительности. Перестав

некогда быть подконтрольным духу и отдавшись под контроль интеллекта, язык в

качестве универсальной глоссы и завел современного человека в то состояние

этического маразма (слитого с гедонистическим прагматизмом), в котором мы и

пребываем. Действительно, современный этический самораспад человека и человечества — дело рук «эстетики». Язык разнузданно творит с человеком что хочет. Ибо он

служит либо интеллектуальному остроумию (эстетика науки как лжемифология), либо

прагматическим нуждам (в качестве самодовольно самовосхищающегося начала язык

претендует на завоевание материальной вселенной), либо похоти речи как таковой.

Подконтрольный лишь материи (эстетика), язык сокрушает этику. На заре

человечества (его большого цикла) «мать» у эстетики и этики была общая — дух. И

язык тоже центрировался духом — как тем невидимым началом, которое делает

каждую вещь сакральным звеном в мистериальной целостности единой Тайны.

Потому-то и существуют ныне две разновидности поэзии: для одной «эстетика —

мать этики», для другой — «дух — движитель этики и эстетики».

47

в себе движений и слова, речи, жертвуя при этом с легкостью всем тем, что условно

можно было бы обобщить как «мастерство». Тютчев не страшился косноязычия, языковой бедности, порой почти убогости. Эстетика речи никогда не управляла

характером и сутью его исповедания. Однако у Арсения Тарковского есть прямо-таки

поразительные по смелости формулировки о важности возврата речи к ее духовному

истоку. «Если бы меня спросили перед смертью: зачем ты жил на этой земле, чего

добивался, чего хотел, чего искал и чего жаждал, я бы, не помедлив ни минуты, ответил: "Я мечтал возвратить поэзию к ее истокам, вернуть книгу к родящему

земному лону, откуда некогда вышло все раннее человечество"».

То раннее человечество, речь которого, еще целомудренно-первозданная во всех

своих корреляциях, обладала магической силой (вот откуда этот финал

«Жертвоприношения»: «Вначале было слово? Почему, папа?» — голос малыша, еще

словно бы живущего в том Золотом веке). Речь людей той эпохи один из любимцев

47

Арсения Тарковского Новалис называл «сверкающей связью между нами и

нездешними странами и существами».

И далее Арсений Тарковский начинает говорить поразительно мистические вещи:

«Книга, быть может, не только символ, но и синоним бытия». Конечно же, это отнюдь

не Борхес, совсем иное. Здесь пафос пророческого призыва: «Книга и природа словно

две половины одной скорлупки, разрознить их невозможно, как невозможно расщепить

скорлупу, не затронув при этом орех... Во имя цельности мира книга и естество

должны находиться в неприкосновенном единстве...»

Формула просто поразительная по мощи, по пониманию того, что и подлинную

речь (книгу) и естество (природу, человека, все тела и вещи) изначально-исконно

скрепляет единой вертикальной серебряной осью всевез-десущий дух, или Тайна.

Буква и естество, растущие из одного семени, из одного дыхания: вдоха, выдоха, духа.

Слово, кажущееся бесплотным, и вещь, твердая осязаемая, в этой вселенной

Тарковского, где торжествует подлинность, где мы на своей изначальной родине (по

ней-то и ностальгируют Сталкеры и Горчаковы у Андрея Арсеньевича),—

единосущност-ны, единореальны, фактически тождественны реальным мистическим

тождеством.

Я учился траве, раскрывая тетрадь, И трава начинала как флейта звучат. Я ловил

соответствие звука и цвета, И когда запевала свой гимн стрекоза, Меж зеленых ладов

проходя, как комета, Я-то знал, что любая росинка — слеза. Знал, что в каждой фасетке

огромного ока, В каждой радуге яркострекочущих крыл Обитает горячее слово

пророка, И Адамову тайну я чудом открыл.

48

Я любил свой мучительный труд, эту кладку Слов, скрепленных их собственным

светом, загадку Смутных чувств и простую разгадку ума, В слове правда мне виделась

правда сама, Был язык мой правдив, как спектральный анализ, А слова у меня под

ногами валялись.

И еще я скажу: собеседник мой прав,

В четверть шума я слышал, в полсвета я видел,

Но зато не унизил ни близких, ни трав, *

Равнодушием отчей земли не обидел,

И пока на земле я работал, приняв

Дар студеной- воды и пахучего хлеба,

Надо мною стояло бездонное небо,

Звезды падали мне на рукав.

Так поэт свершает свой труд возврата к изначально сакральной корреляции слова и

плоти, когда слово «правда» ничем не отличается от самой правды: речь — не символ, не знак, не метафора, а синоним бытия. Но так оно и предстает в той поэтической речи, которой является кинематограф Тарковского, где, скажем, облупленная старая стена

магически светится в своем исходном модусе вещества. Мир, кажущийся сугубо

вещественным, плотным, стихийным, материально-корпускулярным, на самом деле

обитаем:

духовный

изначальный

импульс

(«божественный

первовздох»),

коррелятивный с «горящим словом пророка», живет в каждой клеточке. Эту «Адамову

тайну» кинематограф Тарковского, на мой взгляд, открыл абсолютно независимо и с

редчайшей выразительной оригинальностью. Во всяком случае, к «Адамовой тайне»

поэзии Арсения Тарковского я пришел через медитационные чудеса метода Андрея

Тарковского.

2

Суть «случая» Арсения и Андрея Тарковских в том, что в них чудесным образом

приоткрылась, ожив, та архаика человеческого сознания, те ее заповедные пласты, 48

благодаря которым человек некогда был, обыденно проживая, естественным

участником космического ритуала, а не сторонним наблюдателем (как сегодня) схем

своего интеллекта. Это воистину так, и иллюстрацией может быть любой образ в их

взаимопересе-кающихся поэтиках. Вот, скажем, дерево — один из центральных

образов как у Андрея, так и у Арсения. Можно, конечно, начать трезвонить, что дерево

— это символ абсолютного бытия, центра Вселенной, символ древа жизни и древа

познания и т. д. и т. п. Однако для Тарковских дерево — не символ, а священная

реальность, не «теневой» намек на что-то абсолютное и сущностное, витающее где-то

в «умственных анналах» человечества, а само это абсолютное и сущностное бытие.

49

49

Потому-то

химерическое

сознание

современного

человека

(особенно

«прокуренного» научной культурой) не способно воспринимать «наивную» архаику их

поэтик, где слово или вещь означают сами себя и ничего более.* Но когда дерево

предстает просто деревом, а не умственной химерой, объятой хаосом наших уже

заранее готовых ассоциаций и интерпретаций, то мы входим в транс: перед нами

священный предмет, священное существо непостижимого происхождения и

назначения. Потому-то Андрей Тарковский всерьез говорил, что по его наблюдениям

его фильмы лучше всего понимают (чувствуют) дети и старые крестьяне, то есть люди

с архаически-прямым видением,— видением того, что есть, а не того, что крутится у

них в голове. И хуже всех понимают искусствоведы-критики, во всем видящие

символы и знаки и неспособные войти в дождь как дождь, ощутив наконец

архаическую бездонность дождя. И увидев траву как неизвестность (ибо выключенная

из наших ассоциаций и символизации она — неизвестность) и сразу обнаружив как бы

из ниоткуда пришедшую эманацию священности. То же — со стенами, камнями, кувшинами, ветошью. Которые идентичны своим «именам», и потому слово так же.

таинственно и священно («слово — синоним бытия»): «А когда-то во мне находили

слова / Люди, рыбы и камни, листва и трава». Деревья — существенная часть космоса

Андрея Тарковского. Вернувшийся (совершивший возврат, Umkehr) в архаику нашего

естественно-сакрального осознания сущего, он на ощупь почувствовал храмово-ли-тургическую изначальность дерева. Потому-то оно магично в «эстетике» его

медитационного пространства. И оживление сухого дерева в «Жертвоприношении» —

это восстановление реальной (не словесно-химерической, интеллектуально-символической) сакральности жизненного пространства. Причем и методика дана из

арсенала реальной мистики, а не из сундуков словесно-экзальтационной

молитвенности: трудовой, тяжелый молитвенный ритуал, где внутреннее слово

молитвы полностью обеспечивается бытийным жестом, происходит их синони-мизация. Молится весь телесный состав, таская изо дня в день, из года в год воду на

вершину горы (из рассказа Александра сыну).

Как дерево поверх лесной травы

Распластывает листьев пятерню

И, опираясь о кустарник, вкось, /

И вширь, и вверх распространяет ветви,

Я вытянулся понемногу. Мышцы

Набухли у меня, и раздалась

Трудная клетка. Легкие мои

Наполнил до мельчайших альвеол

Колючий спирт из голубого кубка,

s

49

* Предел неощущения онтологизма слова и речи — то превращение матерщины в

обыденность, которое словно смертельная болезнь вошло во все структуры и клетки

постсоветского общества.

И сердце взяло кровь из жил, и жилам Вернуло кровь, и снова взяло кровь, И было

это как преображенье Простого счастья и простого горя В прелюдию и фугу для

органа.

Человек здесь постигает свою древесную сущность, предоставляя дереву войти в

него и сам входя в дерево, и тогда однажды «простое счастье и простое горе» этой

двуединой древесно-человеческой породы, этого нового существа преображаются «в

прелюдию и фугу для органа». Понятно, чья это прелюдия и фуга. Того, чья психика

архаически-спонтанно бросала звуки как камни, не намекая в них ни на что, предоставляя звукам священное право быть — быть в том же пространстве-времени, где человеческое сознание созерцает прямую неведомость своей бытийно-сти. Все

было некогда полнотой созерцания, претенциозность комментирования еще ни на йоту

не отвлекала человека от таинства его прямого бытийствования.

В архаические времена дерево было одним из самых священных существ на земле.

Друиды у кельтов поклонялись дубам, и специалисты сообщают, что слово, которым

они обозначали святилище, и по происхождению, и по значению равно слову nemus, означающему рощу или лесную просеку. Немецкий филолог Я. Гримм, изучив

этимологию тевтонских слов, означающих храм, пришел к выводу, что «древнейшими

святилищами у германцев были естественные леса». И даже в Риме, на Форуме, росло

священное фиговое дерево, которому поклонялись аж вплоть до появления Империи.

Да что далеко ходить: всего несколько веков назад наши зыряне поклонялись так

называемой Прокудливой березе, росшей на крутом берегу реки Выми при слиянии с

Вычегдой. Но пришел однажды туда «святой Стефан» и яростно срубил топором

намоленный столетиями храм целого народа, «трудившись» для сего не один день —

невиданной красоты и мощи была Береза. Василий Розанов, тоже обладавший

мистическим даром ощущать сакральную самодостаточность и «крове-творность»

вещей, восхищенно так описывал самую суть архаически-дзэнского сознания, на самом

деле почти недоступную для нас сегодняшних: «Древний так называемый язычник, вот, например, эти зыряне, про-зирали "лицо" в окружающих предметах и явлениях, видели "лицо" солнца, "лицо" луны, "лик" звездного неба, "душу" грома, "душу"

молнии, "душу" леса: они имели, так сказать, метерлинковский взгляд на вещи, а не

взгляд писаревско-добролюбовский. И они не фантазировали, а просто душа их, еще не

износившаяся в истории, представляла, так сказать, более восприимчивую, тоньше

восприимчивую фотографическую пластинку для отражений природы, нежели, например, наша душа, душа современного человека, какая-то резиновая, мертвая и

загрязненная, которая "чувствует" только тогда, когда по ней обухом стучат. Было утро

человечества,— и был утренний взгляд на все, этот свежий, этот чистый, этот

благородный и необыкновенно здоровый взгляд...»

50

В связи с «утренним взглядом» мне вспомнились коротенькие воспоминания об

Андрее Тарковском фотохудожника Георгия Пинхасова, опубликованные в

иерусалимском журнале «Алеф» под заголовком «Изюм и орехи в рассветных лугах».

Г. Пинхасов пишет: «Мои фотографии вообще берут начало в эстетике А. Тарковского.

Он пригласил меня работать в "Сталкере", и я был этому несказанно рад. Работать с

Андреем Арсеньевичем было моей давней мечтой, и благодаря моим фотографиям Н.

Мандельштам, которые ему понравились, он разрешил мне сфотографировать его для

"Иллюзиона". "Приходите ко мне, мы пойдем погуляем,— сказал он мне.— Приходите

50

пораньше, ну, эдак в шестьутра". Я обалдел. "Да помилуйте, я в полпятого только

ложусь". "Ну, не хотите — не приходите",— ответил А. А.

Я всё же пришел, и мы гуляли вдвоем над Москвой-рекой. Он говорил на какие-то

глубокие темы, мне недоступные. Я наконец встретил человека, который так же, как я, замирал перед деревом или листом...

В разговоре он дал мне очень интересный образ: "Фотограф должен идти снимать с

одним-единственным негативом". Меня поразило еще вот что: когда я принес ему свои

работы, он тут же выделил одну, которую я для себя даже не отметил, но впоследствии

оказалось, что она-то и была са-мой-самой...»

Вот он, утренний взгляд. Вот они, изюм и орехи в рассветных лугах.

3

Главный пункт непонимания вокруг «эстетики» Андрея Тарковского и заключается

в том, что не могут увидеть сам центр этой «эстетики»: прямоту созерцания

Тарковским того, что есть. Для архаического человека дерево было храмом. Оно не

символизировало храм, не сравнивалось с храмом, а было самим храмом, святилищем, сакральной тайной, самодостаточной и ни на что не намекающей, не отвлекающей

мысли куда-то вбок. Для современного же человека все является спектаклем, все является метафорой чего-то. Потому-то ничто не является для нас реальным, все

существует в ментальных отблесках, отражениях отражений, в рациональных схемах, спутывающихся в хаотический «информационный» клубок. И глядя на дерево, мы

видим лишь научную схему этого дерева, заложенную некогда в наш мозг. Само по

себе дерево не заговорит с нами, само по себе не запоет. И дабы сбежать от мертвой

для нас реальности дерева как такового, мы начинаем его включать в ассоциативные

круги и цепочки, сравнивать с какими-либо «поэтическими» словесными конструкциями, включать в «интеллектуальные пирамиды» и т. п. Так наше восприятие, наш мозг разделываются с любой реальностью, не позволяя нам к ней приблизиться.

И лишь архаика поэтического взгляда немногих поэтов и философов помогает нам

начать возвращение, осуществить возврат. Но всякий подлинный возврат — это

возврат на родину. Вот в чем настоящие истоки ностальгии кинематографа Андрея

Тарковского и поэзии Арсения Тарков

51

ского. Тоска именно по этому модусу сознания — по утреннему взгляду

человечества.* Именно там — наша невидимая родина, наше «звездное» детство, где

каждое слово было единым с естеством вещи или стихии или присутствия. Ибо все

было живым присутствием.

Камень лежит у жасмина. Под этим камнем клад. Отец стоит на дорожке. Белый-белый день.

В цвету серебристый тополь, Центифолия, а за ней — Вьющиеся розы, Молочная

трава.

Никогда я не был Счастливей, чем тогда. Никогда я не был Счастливей, чем тогда.

Вернуться туда невозможно И рассказать нельзя, Как был переполнен блаженством

Этот райский сад.

Эту свою сюжетную попытку возвращения в «райский сад» Андрей Тарковский

долгое время именовал «Белым днем» и лишь затем дал фильму окончательное

название — «Зеркало».

«Счастье связано с моим детством. Когда я жил с мамой на хуторе под Москвой,—

я вспоминаю это время как огромное счастье. Это было очень счастливое для меня

время, потому что я был еще ребенком, был связан с природой, мы жили в лесу. Я

чувствовал себя совершенно счастливым. Потом я уже не чувствовал ничего

подобного...»

51

«Мое детство я запомнил очень хорошо. Для меня это главное, что было в моей

жизни. Потому самое главное, что оно определило все, что сформировалось во мне

гораздо позднее. Детство определяет всю жизнь человека, особенно если он

впоследствии связан с искусством, с проблемами внутренними, психологическими...»

Главное, потому что был пережит опыт прямого называния сущего, прямого

касания того, что есть, опыт своего реального единства с любым «объектом». И еще —

опыт прямого видения сакрального свечения сущего, опыт созерцания цветных нитей

(«кроветоков мироздания»), пронизывающих все-все вокруг, равно как и нас. Даже

если мы не помним эти

* Впрочем, ностальгия Андрея Тарковского не ограничивается этим, ибо на самом

деле она является фундаментальным настроением его кинематографа, в котором

свершается не только тоска по невидимой, но ощутимой родине, но и вполне реальный

духовный возврат на эту родину, о чем подробнее — во второй части нашей книги.

52

* Впрочем, в дневнике точнее и глубже: «Чем старше я становлюсь, тем

таинственнее для меня человек. Он словно ускользает от моих наблюдений. Это

значит, моя система оценок рухнула, и я теряю способность судить о нем...» (11

декабря 1985). Процесс чрезвычайно ценный, означающий очищение сознания от старой глоссы, навязанной воспитанием в широком смысле этого слова. «Матрица»

человека рушится, и ты обнаруживаешь, что человек — это абсолютно неизвестное

тебе существо, которое ты воистину вдруг видишь «взглядом Пришельца»... С этого

момента, собственно, и начинается второе рождение человека: пробуждение от глоссы, в которую тебя некогда хитроумно впихнули. Ты стоишь на пограничье, подобно

сумасшедшему, еще мгновение — и ты «остановишь мир», увидев его вне его инерци-онного, будто бы осмысленного движения... «Смыслы» мира опадут как осенние

листья от сильного порыва ветра, и ты увидишь его в поразительной и прозрачной

обнаженности.

В своем кинематографе Тарковский уже «останавливал мир» в его сакральном

вещном бытийствовании, независимом от человека. Следующая стадия была бы —

остановить и совершенно обнажить, освободив от глосс и матриц, самого человека в

его притязаниях, которые на самом деле — абсолютно иллюзорны и самообманны.

Тарковский действительно был близок к поразительным духовным акциям.

52

переживания на сознательном уровне, на уровне под- и сверхсознательном они в

нас «работают».

4

В одном из интервью Андрей Тарковский сказал: «Чем старше становлюсь, тем

сильнее ощущаю, что человек — это тайна...»* Однажды в Лондоне в 1984 году его

спросили: «Вы сказали, что искусство интересуется смыслом жизни, хочет объяснить

мир, однако в ваших фильмах я не чувствую объяснения. В них есть глубина и

тайна...» Он ответил: «Если у вас воз-- никает впечатление тайны, то это для меня

огромный комплимент. Если зритель вынесет ту мысль, что жизнь — это тайна, я буду

счастлив. Потому что для огромного количества людей жизнь нынче не представляет

никакой тайны... И если вы видите тайну, глядя кинофильм, значит, мне удалось

выразить свое отношение к жизни. Потому что нет более глубокой, таинственной и

более критической тайны, чем тайна нашего существования. И если все... многие так

будут думать, то жизнь изменится».

Я думаю, если бы окружавшие Тарковского люди чувствовали, что его жизнь —

огромная тайна и для них, и для него самого, то, несомненно, его взаимоотношения с

этими людьми были бы намного более взаимно творческими и счастливыми. Потому-52

то, собственно, написание биографии — вещь на самом деле невозможная, и

максимум, что может биограф (кроме указания на даты и географические пункты),—

это подвести читателя к тем важнейшим точкам (или анклавам) тайны, которые

доминантны в творчестве героя книги. Обозначить структурные параметры узловых

тайн, о которых на самом деле мы можем лишь догадываться, строить более или менее

беспочвенные или почвенные гипотезы.

Для Андрея, а затем Андрея Арсеньевича, отец неизменно был таинствен (как

Версилов для Долгорукова), отец хранил тайну самого себя, которую нельзя было до

конца раскрыть. Тайна не поддаётся раскрытию, но утомленные тайной мы можем

однажды придумать ей некое поверхностное

рациональное «объяснение», дабы мочь снисходительно похлопать человека, переставшего быть таинственным, по плечу. Так и поступает заурядное большинство.

Сильный же человек неисчерпаем в созидании тайны другого лица, как и своего

собственного. Большинство знали Арсения Тарковского как «шармёра», неистощимого

выдумщика и острослова, любителя оживленных литературных «салонов», человека

отчасти богемного склада. То есть одна из «тютчевских» доминант была у всех на

виду. Но была и вторая «тютчевская» доминанта. В своих воспоминаниях С. Митина

приводит, в качестве эпиграфа, стихотворение Б. Кенжеева «Памяти Арсения

Тарковского»:

Пощадили камни тебя, пророк, в ассирийский век на святой Руси, защитили тысячи

мертвых строк, перевод с кайсацкого на фарси.

Царь хромой в изгнании. Беглый раб, утолявший жажду из тайных рек, на какой

ночевке ты так озяб, уязвленный, сумрачный человек?..

Изумленная тем, как Кенжеев, не знавший Тарковского лично, сумел понять «его

сумрачное, скорбное одиночество — человеческое и поэтическое», С. Митина пишет:

«Судьба подарила мне радость многолетнего общения с А. А. Тарковским... Но то, что

так отчетливо увидел и так "крепко" выразил живущий ныне в Канаде поэт Бахыт

Кенжеев, я ощущала редко и только интуитивно: очень мало было в облике и

повседневном поведении Арсения Александровича такого, что давало бы повод для

подобных прозрений... Обычно блистательно остроумный и артистичный Таркор-ский, общий любимец и превосходный рассказчик, постоянно окруженный в Домах

творчества стайками поклонниц и поклонников, умевший смеяться по-детски, до слез, при непосредственном общении напрочь заслонял от постороннего взгляда столь верно

угаданного в нем Б. Кен-жеевым "пророка", "царя в изгнании", "беглого раба",

"уязвленного, сумрачного человека"».

Составляющие этой «сумрачности», столь явственной в образе сына, многомерны.

И Арсению, и Андрею довелось сполна хлебнуть безответной к России любви.

Невозможность «напечататься»: долгое время готовившаяся книга стихов в 1946 году

«рассыпается» в гранках. «Сумрачное» поэтическое подполье. И если учесть, что уже в

пятьдесят лет Арсений Александрович готовился к смерти, а первую свою книжку

увидел в 56 лет, то можно почти все понять в его ощущениях своих связей с социумом.

Да и с кем он дружил? До войны — с Мариной Цветаевой, по одним сведениям, даже

испытавшей пылкую в него влюбленность. После войны — с Ахматовой. Кому из них

Россия воздала прижизненной ответной любовью? Нет, такова уж Россия, и любовь к

ней — та самая, не

53

* Эпиграф всему дневнику он дал такой: «В скуке, когда весь день сидя против

тушеч-ницы, без какой-либо цели записываешь всякую всячину, что приходит на ум, бывает, что такого напишешь,— с ума можно сойти». Кэн-ко-Хоси, «Записки от

скуки», XIV в.

53

Это первая фраза дневника японского монаха-отшельника, жившего в хижине у

подножия горы, почитавшего творения Лао-цзы и Бо Цзюйи и исповедовавшего стиль

даосско-дзэнской спонтанности, фиксации рукой того, чего хочет сам «гений руки», отпущенной на полную волю.

Тарковский вообще чрезвычайно ценил средневековую Японию, всматривался в

дух средневекового художника, который во многих чертах казался ему идеально-недоступным.

Позднее, в 1974 году, начиная вторую тетрадь своих дневников, Тарковский после

слова «Мартиролог» написал: «Заголовок претенциозный и лживый, но пусть

останется, как память о моем ничтожестве — неистребимом и суетном». Это уже чисто

русский жест «рефлектирующего юродства», жест самоуничижения, преследующий

сам себя. Как это, в общем-то, понятно. Нежелание быть в пафосе заголовка и в то же

время ощущение его неприятной неизбежности. Некая перекличка с судьбой.

54

счастная, обреченная на неразделенность любовь, которая, собственно, как ни

странно, и привлекала Арсения Тарковского, и он сам не понимал, почему. Но, вероятно, это вообще русская тема. Тютчевская тема: «умом Россию не понять».

Многих ли великих сынов Россия любила ответно? Случайно ли Тютчев провел в

Германии двадцать лет жизни? Случайно ли не находил себе «воздуха» в ней

Лермонтов, скрывшийся навсегда в горах и «демонических» облачных полетах

Кавказа? Случайно ли был заточен в своей квартире Чаадаев? А много ли любви

излила страна на Леонтьева, Достоевского, Страхова, Розанова?.. Любивших Россию

до «судорог душевных». Зато как она ласкала тех, кто ее ненавидел, презирал, третировал,— скажем, всю эту «социал-демократическую» камарилью и

«революционную» сволочь... И этот же крест пришлось поднять и пронести Андрею

Тарковскому, свой дневник, начатый им 30 апреля 1970 года, назвавшему «мартироло-гом» — «перечнем пережитых страданий и перенесенных преследований», если

исходить из этимологии слова.* То есть к 38 годам кинорежиссер уже внутренне

ощущал себя в состоянии своеобразной загнанности. Это может показаться странным

тому, кто знает лишь внешнюю сторону сюжета: замечательные кинокартины, признание во всем мире, восторги Бергмана и Антониони, десятки наивысших

фестивальных наград... Да, но все это признание и все эти награды были зарубежными, и вся эта слава была — там, за «кордоном», то есть не бублики, а этикетки или дырки

от бубликов. Здесь же, на родине,— вечный мертвый сезон, за 20 лет «службы» на

Мосфильме 10 лет ожиданий, когда же наконец дадут разрешение снимать, то есть 10

лет безработицы! Да не просто ожиданий — мытарств, бесчисленных унизительных

попыток «выбить» разрешение на очередной фильм. Слава? Но ни на одном внутреннем кинофестивале ни один фильм Тарковского не был показан. И естественно ни

единой награды. Признание у зрителей? Каждый снятый фильм годами томился в

«арестантских чуланах», ибо цензура требовала громадного количества изъятий или

«поправок», на которые Тарковский, как подлинный создатель шедевров, не

соглашался. Нако-

54

нец, когда все же «высочайшее разрешение» на прокат фильм получал, он шел в

паре небольших, чаще окраинно-московских кинотеатров, не имея ни рекламы, ни

объявлений, ни прессы. В губернские города фильмы Тарковского доходили с

большим опозданием и крутились почти из-под полы «очень уж смелыми» отдельными

прокатчиками, влюбленными, по случайности, в кино как вид искусства. Фактически

Тарковского смотрели точно так же, как читали в машинописном «самиздате»

Киркегора, Бердяева, Кришнамурти или Иосифа Бродского: из рук в руки, из уст в

54

уста. Однако то, что выдерживает литература, очень слабо выдерживает

киноискусство, которому абсолютно необходим официальный статус в виде

достаточного количества качественных копий, кинозалов, большого экрана, хорошей

техники воспроизведения и т. п. Вне этих «технических» параметров шедевры

Тарковского попросту не существуют. И эту чудовищную зряшность своего

колоссального творческого натиска на избранную профессию Андрей Тарковский

переживал изо дня в день, что и фиксировал его дневник, действительно на добрую

треть, если не больше, заполненный отчетами о «войне за выживание», «войне» с

начальниками Госкино и иных «высочайше» курировавших «самое важное для партии

искусство» служб. Точнее, войну с Тарковским вели они, он же лишь добивался права

снимать свои шедевры, а затем оберегал своих «детей» от разрушения варварами, а

затем пытался вывести своих «цыплят» в божий мир, к тем, кому они были нужны как

воздух.

5

Еще одна тайна «сумрачной просветленности» Арсения Тарковского, которой

коснусь, на мой взгляд, коренится в том, что Тарковский очень рано, поразительно

рано начал жить наедине со смертью. Его «Беатриче», его «бессмертная

возлюбленная» (а стихотворение «Первое свидание» иначе и не назовешь, как

«беатричевским») — Мария Фальц — умерла в 1932 году, когда Арсению было 25 лет.

В его письмах близким довольно часто прорываются, внезапными ремарками, самоощущения себя либо старцем, либо очень-очень близко стоящим возле смерти, около. Например, в письме жене Тоне с фронта: «...Я очень тебя люблю, и моя любовь

с тобой навсегда, что бы ни случилось... Я стал совсем другой, я видел почти все, я

стар. Но я верю, что все будет хорошо...» В это время ему — 35, жене — 37. В 1957

году он, 50-летний, «проговаривается» в письме к сыну, что ему «осталось немного

жить». Эти и другие похожие «проговорки» — вовсе не кокетство, как легко подумать, если не знать того мистического замеса его стихов, подобного которому мы почти не

найдем в русской поэзии. Своеобразие этой тональности — именно в достоверно-ощутимой «ткани» единства и взаимосплетенности до неразличимости таинства жизни

и смерти. Значительная часть лирики Арсения Тарковского находится в мистическом

55

пространстве достоверности «того света», проницающего реальность, которую

держит око и слух поэта здесь.

...На свете смерти нет. Бессмертны все. Бессмертно всё. Не надо Бояться смерти ни

в семнадцать лет, Ни в семьдесят. Есть только явь и свет, Ни тьмы, ни смерти нет на

этом свете. Мы все уже на берегу морском, И я из тех, кто выбирает сети, Когда идет

бессмертье косяком...

Или:

И это снилось мне, и это снится мне, И это мне еще когда-нибудь приснится, И

повторится все, и все довоплотится, И вам приснится все, что видел я во сне.

Там, в стороне от нас, от мира в стороне Волна идет вослед волне о берег биться, И

на волне звезда, и человек, и птица, И явь, и сны, и смерть — волна вослед волне.

Не надо мне числа: я был, и есмь, и буду, Жизнь — чудо из чудес, и на колени чуду

Один, как сирота, я сам себя кладу, Один, среди зеркал — в ограде отражений Морей и

городов, лучащихся в чаду. И мать в слезах берет ребенка на колени.

Особенно поразительны пятая и четвертая строки снизу.

Однако подлинный шедевр, воссоздающий мистериальную картину бытия-в-жизни

как бытия-в-смерти (тема, вообще говоря, не столько даже тютчевская, сколько

принадлежащая измерению Иоганна Себастьяна Баха и Андрея Тарковского),—

«Дерево Жанны», где сложнейшая внутренняя смысловая архитектоника создает

55

уникально-полифонный мистический «презенс». Тем более удивительный, что речь

идет о поющем дереве, внутри которого «живая смерть» и «сложная жизнь» обретают

внезапно единый прозрачный смысл.

Мне говорят, а я уже не слышу, Что говорят. Моя душа к себе Прислушивается, как

Жанна д'Арк. Какие голоса тогда поют!

И управлять я научился ими: То флейты вызываю, то фаготы, То арфы. Иногда я

просыпаюсь,

А все уже давным-давно звучит, И кажется — финал не за горами.

Привет тебе, высокий ствол и ветви Упругие, с листвой зелено-ржавой, Таинственное дерево, откуда Ко мне слетает птица первой ноты.

Но стоит взяться мне за карандаш, Чтоб записать словами гул литавров, Охотничьи

сигналы духовых, Весенние размытые порывы Смычков,— я понимаю, что со мной: Душа к губам прикладывает палец — Молчи! Молчи!

И все, чем смерть жива И жизнь сложна, приобретает новый, Прозрачный, очевидный, как стекло, Внезапный смысл. И я молчу, но я Весь без остатка, весь как

есть — в раструбе Воронки, полной утреннего шума. Вот почему, когда мы умираем, Оказывается, что ни полслова Не написали о себе самих, И то, что прежде нам казалось

нами, Идет по кругу

Спокойно, отчужденно, вне сравнений И нас уже в себе не заключает.

Ах, Жанна, Жанна, маленькая Жанна! Пусть коронован твой король,— какая

Заслуга в том? Шумит волшебный дуб, И что-то голос говорит, а ты Огнем горишь в

рубахе не по росту.

Но эту же (не точно такую, но подобную, параллельную) реальность «сумеречной

просветленности», где сдвижимы и взаимоцелительны, как в красочном полусне-полуяви, энергии жизни и смерти, «того» и «этого» света, мы находим в

киномедитациях Тарковского-сына. И его Горчаков, находящийся в почти трансовом

состоянии «междумирности», прикасается к людям, вещам и воспоминаниям уже не

так, как это делают люди, уверенно-автоматичные и одномерные, подобные красавице

Эуджении. Его прикосновения — иные, его взгляд и слух — иной, «инаковый», почти

иномирный. Горчаков производит гигантски важную, уникальную работу по

проникновению в те внутренние анклавы жизни, где летают ангелы, о которых мы

никогда не знаем, ангелы ли это жизни или смерти. Я думаю, это единственно

правильный смысл, который можно ощутить, читая на могильном камне Андрея

Тарков

56

56

ского эпитафию, сочиненную его женой: «Человеку, который видел ангела».

6

Парадокс заключен в том, что нельзя вполне понять Андрея Тарковского, не поняв

его отца, поэта-мистика.* Почему? Хотя бы потому, что миф отца и миф матери

входил существенной струей в его полифонный совокупный мифологический космос.

Не менее удивительно и обратное: на образ Арсения Тарковского мы уже не можем

смотреть, отвлекаясь от мифологической вселенной Андрея Тарковского. Уже что-то

сомкнулось, какие-то нити пересеклись. И если мы посмотрим внимательно в стихотворение Бахыта Кенжеева, то поймем, почему он, ни разу не встречавшийся с

Арсением Александровичем, увидел в нем то, что и никому из хорошо его знавших не

было видно. Секрет ъ том, что «ключик» к этой второй главной -тайне Тарковского-поэта Кенжееву дал кинематограф Тарковского-сына. Перечитаем финальную часть

стихотворения:

56

Царь хромой в изгнании. Беглый раб, утолявший жажду из тайных рек, на какой

ночевке ты так озяб, уязвленный, сумрачный человек? Остановлен ветер. Кувшин с

водой разбивался медленно, в такт стихам. И за кадром голос немолодой

оскорбленным временем полыхал.

Это же прямое, ассоциативно-поэтическое следование впечатлениям от кинофильмов Тарковского-сына. Прямая констатация их семантики и экзистенциальной

музыки. Кто этот «беглый раб, утолявший жажду из тайных рек» гтгзаводавнр Кто этот

словно фундаментально озябший на холодных земных ночевках, «уязвленный, сумрачный человек»? Не Сталкер ли? Не он ли — беглый раб, приникший, к «тайной

реке» Зоны? Не он ли столь сумрачен и столь «уязвлен» беспробудным вульгарным

материализмом человеческой сутолоки? А может быть это Горчаков? Не менее

сумрачный и не менее уязвленный, и столь же «беглый раб», и столь же «царь в

изгнании». А может быть это все герои Тарковского, вместе взятые, в их сущностной

слитности, включая Ивана, Рублева, Писателя, Доменико и Александра?

Остановлен ветер. Кувшин с водой разбивался медленно, в такт стихам. И за

кадром голос немолодой оскорбленным временем полыхал.

* Разумеется, это не значит, что кинематограф Тарковского не самодостаточен.

Напротив, он абсолютно самодостаточен и целен.

Закадровый голос Арсения Тарковского, выдыхающего рифмы,— словно бы

озвучивание этого совокупного экзистенциального образа, мерцательного и

полифонного. Ибо кто есть кто, мы не знаем. И лица в картинах Тарковского столь же

обменны, сколь и в стихах Тарковского-старшего. Пока не станешь кем-то другим, не

увидишь себя.

7

Искусство обильно гимнами женщине, возлюбленной, матери, но гимнов отцу, отцовству в большом искусстве на удивление мало. Что, видимо, льет воду на

мельницу 3. Фрейда с его пресловутым «эдиповым комплексом». И это, конечно, печально, ибо свидетельствует о слабости человеческого духа, мало способного к

наследованию (о чем нам говорит и история, вновь и вновь повторяющая одни и те же

роковые ошибки), но увлеченного соревновательностью и самолюбиво-самостным

(чаще петушиного свойства) самоутверждением — во что бы то ни стало.

Способность Андрея Тарковского к наследованию говорит не только об уни-кальном типологическом родстве натур отца и сына (начиная со слабого здоровья, природной отчаянной отваги и кончая мистической одаренностью, чувством

космической полифонии), но и, что много важнее, о духовном здоровьи, что для

нашего времени уникальная редкость. Дело не в смирении, не в сердечной мягкости и

кротости, а именно в чувстве космической сообразности целого, в инстинкте истины.

Без творчества наследования (процесса всегда глубоко индивидуального, почти

интимного) человек обречен на бесконечное прокручивание вокруг собственной оси.

Ибо, не увидев себя в другом, невозможно вообще себя увидеть.

Кинематограф Тарковского очевидно осиян нежностью к отцовству. И в этом

смысле может быть отчасти правы те зрительницы, которые, уловив это, сетуют на

мощь мужского начала в его фильмах. Действительно, интеллектуальный мир здесь

всецело принадлежит мужчине, и было бы странно, если бы было иначе. Мужчине же

принадлежит сфера словесной духовности, мировоззренческого поиска. Однако

женское начало, начало инь, бесподобно богато насыщает пространственность картин

мастера не только многообилием и многообразием вод и хлябей небесных, их мягкой, текучей пластикой, но и мощью природных ландшафтов, сакрально молчащих либо

звучащих своим собственным, внечеловеческим симфонизмом. Женщина у

Тарковского (равно и у Тютчева, и у Арсения Тарковского) — это природа, мужчина

57

— дух. В этом исток и гармонии и трагизма их взаимоотношений. Разумеется, природа

обладает своим собственным духовным свечением, и именно эта сила и создает ту

атмосферу таинственной благодати, которая делает картины Тарковского узнаваемыми

с первых же «тактов».

И все же есть мир отцовства и не остывающая к нему нежность. Уже в «Катке и

скрипке»: идеально-возвышенный мир, к которому устремлена чистая душа юного

скрипача Саши,— это мир хозяина асфальтового катка Сер

58

58

гея — немногословного, загадочно-отрешенного, с удивительно синими глазами

артиста Заманского. У Саши нет отца, вокруг него — море женщин, жестких, доктринально-требовательных, почти жестоких в их ограничительном пафосе, жаждущих служить службу социальному порядку, делать все <<по правилам». Мир

поэзии — вне женской компетенции. Поэзия — там, где этот голубоглазый мужчина, большой и надежный в сочетании природного благородства и пренебрежения к

условностям. Женщины в фильме олицетворяют жесткую формальную законность и

бездушный порядок. Мужчины — свободу, свободную привязанность и поэзию.

Скрипка как поющая душа — на их стороне. На стороне женщин скрипка всего лишь

— инструмент для выхолощенных экзерсисов. Характерно и то, что Сергей —

абсолютный не бабник. Его ухажерка — довольно вульгарная, но, к счастью для Саши, неудачливая соблазнительница. И вообще женщины оказываются в фильме

разлучницами двух мужчин: «сына» и «отца».

Такова абсолютно не скрываемая и вполне автобиографически прозрачная

концепция в дипломной работе юного Андрея Тарковского.

Конечно, в дальнейшем от таких грубых противопоставлений не останется и следа.

Однако глубина нежности к отцовству будет пульсировать неизменно. В «Ивановом

детстве» — изумительно полифонный мир обая-тельнейших мужчин-воинов, со всей

искренностью и поразительным душевным тактом стремящихся заменить Ивану отца и

мать. Совершенно своеобразные обертоны этого чувства в «Страстях по Андрею», где

отцовские энергии идут то от Феофана Грека, то от Даниила Черного, то от самого

Андрея Рублева — и к ученикам, и к дурочке, и к Бориске... Удивительно тонкая

поэзия отцовства-сыновства разлита в начале и в финале «Соляриса», а кадр, повторяющий библейскую сцену возвращения блудного сына,- вообще стал классикой

метафизической киноэмблематики. Неповторимо уникально решается тема отцовства в

«Зеркале», затем в «Сталкере», в «Ностальгии» (горящая книга стихов Арсения

Тарковского проходит магической доминантой сквозь значимую часть финала) и

мощнейше в «Жертвоприношении». И в принципе это заслуживает отдельного

подробного разбора, для которого у нас сейчас нет времени. Важно, в сущности, одно: в кинематографе Тарковского мужчина живет женскими энергиями (инь, вода, дожди, земля, природа), но спасается энергиями отцовства, энергиями неба, ян. Женщина не

спасает, но пытается ввести в соблазн, сбить мужчину с его тропы духовного поиска и

продвижения. Она — лоно, из которого он вышел и которому не может не быть

благодарен. Но далее — служение духу Отца, который всегда по сути и статусу Отец

Небесный, ян. В этом драма, но и исток движения. В «Жертвоприношении» не

Аделаида, механистичная и формализованная, спасает своего сына, а отец —

Александр, ибо лишь он действительно любит малыша. Ибо что такое любовь, по

Тарковскому? Это жертвоприношение. Александр и совершает это жертвоприношение

из любви.

В дальнейшем мы увидим, как сам Тарковский совершал свое жертвоприношение

из любви в пространстве собственной жизни.

58

«5сем лучшим в жизни я обязан матери...»

Мать Андрея Тарковского, Мария Ивановна Вишнякова, была не менее

необыкновенным человеком, нежели его отец, однако в совершенно ином, я бы сказал, противоположном ключе и стиле. .Насколько Арсений Александрович любил

оживленные литературные посиделки и вообще «роскошь общения», настолько же

Мария Ивановна предпочитала уединенность и тишину. И если отец был человеком

страстным и многолюбивым, неустанным в поиске идеала, то мать была

носительницей идеала прямо противоположного: нести свой крест единолюбия, как это

и подобает настоящей русской женщине. Однако интеллигентная, кроткая по природе

женщина, в одиночку поднимавшая в тяжелейшую эпоху двоих детей, не могла, защищая и защищаясь, не приобрести части «мужских» черт — некоторой жесткости и

той «сухой» требовательности, которая детям часто кажется чрезвычайной

придирчивостью и своего рода «мелким тиранством». Таково противоречие, избежать

которого ей было почти невозможно, ибо воспитание — либо оно есть, либо его нет.

Мария Ивановна, дабы вырастить и дать сыну с дочерью воспитание и образование, порой буквально билась как рыба об лед. Эта метафора оживает в воспоминаниях

Марины Арсеньевны: «...Мы (она с братом. — Я. Б.) помнили самое страшное. Ранняя

весна 1942 года. На Волге ледоход. Солнце, резкий ветер. Весь городок Юрьевец, куда

мы эвакуировались, высыпал на берег ловить плывущие по реке бревна — надо было

как-то отапливаться. Мама прыгает по льдинам, достает бревна, мы с берега помогаем

их вытаскивать. И вдруг на наших глазах она проваливается под лед, на какое-то

мгновение исчезает среди громоздившихся друг на друга льдин и ледовой каши...»

«Война разделила нашу детскую жизнь на две неравные половины. Было короткое

"до войны", которое смутно вспоминалось как что-то прекрасное, но малореальное, и

было тревожное, неуютное настоящее.

В середине мая 1941 года мама перевезла нас с бабушкой в село Битюгово на реке

Рожайке, где мы должны были провести лето. Там нас и застала война (Андрею тогда

было девять лет, мне — шесть). Сразу появились новые слова: налет, бомбежка, военная тревога. Местные жители рыли окопы. Вскоре мы вернулись в Москву.

Взрослые говорили об эвакуации. Мама соглашалась ехать только из-за нас, детей. Она

не захотела эвакуироваться с семьями писателей в Чистополь. Мы уехали в Юрьевец

на Волге. Там за бабушкой была забронирована комната, оставались кое-какие

знакомые. Там должны были еще помнить врача Петрова, маминого отчима.

В Юрьевце нас ждала суровая жизнь эвакуированных. Мама долго не могла

устроиться на работу. Жили на половину папиного военного аттестата

59

59

(вторая половина принадлежала его матери и жене, которые жили тогда в

Чистополе). Была еще мизерная бабушкина пенсия. Спустя какое-то время мама стала

работать в школе. Питались мы в основном тем, что удавалось выменять на рынке или

в окрестных деревнях. К дальним походам мама готовилась заранее — подбирались

вещи для обмена, бабушка шила из плюшевых занавесок детские капоры. Если дело

было зимой, то мама увязывала барахло на санки и пешком, через замерзшую Волгу, шла его менять. Уходила она обычно на несколько дней, ночевала по деревням.

Ночевать пускали, кормили чем бог послал...

В один из таких походов были выменяны на меру картошки (мерой служило

небольшое прямое ведро) мамины бирюзовые сережки, которые в свое время привезла

из Иерусалима бабушкина родственница. В конце прошлого века она поехала туда

поклониться гробу Господню, а заодно попросить для себя благословения в монастырь.

Но вместо этого ее благословили на брак с врачом местной православной колонии

59

греком Маза-раки. После его смерти тетка Мазараки вернулась в Москву к своей

племяннице, бабушкиной матери. Привезенные ею золотые серьги с вы-гравированными на них изречениями из Корана спустя годы оказались в заволжской

деревне.

Случай с серьгами вошел в фильм "Зеркало", но их романтическая история осталась

за кадром»:

«Летом сорок третьего года мама получила долгожданный пропуск в Москву. Во

время эвакуации она ежемесячно высылала деньги за квартиру. Это помогло нам

вселиться на нашу довоенную жилплощадь на Щипке. Остаток лета мы с Андреем

провели в пионерском лагере в писательском поселке Переделкино, а с осени мама

оформилась сторожем при даче, где летом находился лагерь. Это двухэтажная

деревянная дача, в которой жил до своего ареста писатель Бруно Ясенский. В

предвоенные годы там был детский сад, потом пионерский лагерь, а сейчас — Дом

творчества писателей.

Мы занимали крохотную комнату с кирпичной печуркой (остальные комнаты не

отапливались). Сохранилось боковое крылечко, которое вело к нам. По соседству были

дачи Инбер, Тренева, Павленко, подальше — Фадеева. С сыном Фадеева, Сашей, Андрей играл в "солдатики". Рисовались или вырезались из книг и журналов фигурки

солдат разных стран и эпох, наклеивались на плотную бумагу, отгибалась подставка.

Андреевы солдатики хранились в папиросной коробке из-под "Казбека". Ребята, сидя

за столом или лежа на полу, дули в спины своим солдатам, те двигались навстречу

друг другу, сшибались, один падал и брался в плен, а победитель продолжал войну.

Армия нуждалась в пополнении, Андрей, будучи необычайно азартным, метался в

поисках резервов. Случайно он напал на золотую жилу. На чердаке инберовской дачи

нашел целую груду книг. Из них-то и начало активно пополняться его войско. Это

были отборные красавцы преображенцы и семеновцы, солдаты времен крымской и

японской войны, средневековые рыцари, конные и пешие. Возвра

тясь после войны на свою дачу, Вера Инбер жаловалась знакомым писателям, что

какие-то варвары испортили ей книги.

История с игрой в солдатики всплыла в памяти, когда я увидела в "Зеркале"

старинный том с репродукциями. Сцена снималась в Переделкино у той же

литфондовской дачи, где мы жили после эвакуации».

Эта мужественная женщина, мечтавшая о литературном поприще, но смиренно, ради исполнения материнского долга вошедшая в «монашескую келью» корректора, обладала ценнейшим качеством, бесконечно благодетельным для формирования

«космизма» и «пантеизма» Андрея Тарковского,— она любила природу и каждое лето, с весны по осень, проводила с детьми в деревеньках и на дачах Подмосковья, а то и

чуть далее. Это было для Андрея время мощнейших и глубиннейших впечатлений, безусловно, питавших пластику и мистику его фильмов.

«У мамы было твердое жизненное правило: что бы ни происходило, как бы туго ни

приходилось, детей необходимо вывозить на лето из города,— вспоминает Марина

Тарковская.— Каждое лето обязательно мы выезжали в деревню. Сначала жили там с

мамой, когда были совсем маленькие, потом с бабушкой, а после войны одни. Были

деньги — нанималась машина (обычно это был грузовик). Чаще денег не было. Тогда

тащили на себе одеяла, подушки, посуду и прочий скарб.

Весной 1935 года друг наших родителей Лев Владимирович Горнунг, а попросту

дядя Лев, повез их на станцию Тучково Белорусской железной дороги, чтобы помочь

снять на лето дачу. Они пешком пришли в деревню Игнатьево. Там снять ничего не

удалось, но в деревне сказали, что на хуторе у Горчаковых еще "не сдадено". Показали, как идти — по краю оврага, потом наискосок через поле. В соснах стоял деревенский

60

дом. Огород, несколько яблонь, сенной сарай, маленький пруд. Невдалеке —

небольшая родниковая речушка, впадающая в Москва-реку.

Тихо, красиво. Договорились с хозяевами и жили у них несколько летних сезонов.

Каким-то образом ликвидация хуторов и отрубов, проводимая вместе с

коллективизацией, пощадила хутор Горчаковых, дом был перевезен в деревню только в

1938 году. На его месте и сейчас видны остатки фундамента, заросшие крапивой и

малиной, да ямы, где был когда-то пруд.

На хуторе мы были окружены природой, вернее, погружены в нее. Это, пожалуй, самое главное. Мы купались в холодной речке, бегали почти голые, босые, становились крепче и здоровее. Но незаметно, с маминой помощью, мы постигали

глобальную красоту природы и прелесть ее подробностей: нежные розоватые цветы

брусники, коричневато-красные головки кукушкина льна, серые прошлогодние листья, пронзенные стрелками молодого ландыша... Этот мир был обитаем: птицы, бабочки, муравьи. Пауки в центре безукоризненной паутины... А как было интересно наблюдать

за жизнью весенних лесных луж!

"Мама, там кукушка!" — эти слова, процитированные в "Ивановом детстве", сказал

трехлетний Андрей в первое лето на хуторе.

61

Лес — светлый, радостный березняк, мрачный ельник, где даже трава не растет, сырой осинник...

Мама очень любила цветущую гречиху. У гречишного поля мы всегда оста-навливались, замолкали и слушали, как гудят пчелы в бело-розовом бесконечном море.

С памятью о маме связана сцена на дороге среди поля гречихи в "Рублеве". Недаром

Андрей написал на проспекте к фильму: "Милой маме — виновнице этого действия"».

Мария Ивановна несомненно обладала чувством ландшафта, и каждый раз «выбор

натуры» был не случаен. Вот как поэтично описывает Марина Арсеньевна одно йз

таких красивых «приземлений».

«Почему я люблю Абрамцево? Нет, не сегодняшнюю туристическую усадьбу-музей, а то послевоенное Абрамцево, когда ближайшая станция называлась Пятьдесят

седьмой километр, когда не было деревянной лестницы и мостика через овраг. Когда, просыпаясь утром, знаешь, что тебя ждет чудесный летний день.

Надо было пройти сумрачным еловым леском, спуститься по тропке в глубокий

овраг, подняться на его противоположный склон. И наверху передохнуть, потому что

ехали мы из Москвы всегда нагруженные узлами и сумками.

Мы — это мама, Андрей и я.. Мы снимали "дачу" в деревне Мутовки, в пяти

километрах — час ходьбы — от станции.

Деревенский дом, ориентир — скотный двор. Правда, скотины в нем не было, колхоз в Мутовках был никудышный. Но зато были коровы у местных, а значит, мы

пили молоко. Молоко и черный хлеб. Детство, счастье...

В Мутовках было два особенно привлекательных места — река Воря и абрам-цевская усадьба. Я не ошиблась в порядке — узкая извилистая речка была у нас на

первом месте. Купались мы в бочаге, нестрашном и веселом днем, при ярком солнце, темном и таинственном в сумерках, когда стелился туман по болотцам у реки и

начинало сильно пахнуть дикой смородиной и крапивой.

Правда, для меня радость от купания кончилась быстро. Андрей захотел научить

меня плавать и, следуя известному методу, швырнул меня в речку <...> Возле этого злосчастного бочага был песчаный пляжик, на котором, вытянув

стройные ноги, загорала красавица Валя В., приезжавшая на лето к своей деревенской

бабушке.

61

Андрей, конечно же, влюбился в Валю, он всегда влюблялся в самых красивых

девушек. "В купальнике черном, на желтом песке..." — первая строчка посвященного

ей стихотворения, которое Андрей так и не закончил <...> Через абрамцевскую усадьбу мы ходили от станции в наши Мутовки. Никаких

заборов и сторожей не было, и ее аллеи, церковь, мостик были для нас будничными

дорожными приметами, конечно не лишенными очарования.

"Абрамцево — это русская идея",— сказал отец Павел Флоренский. Вряд ли

Андрей осознавал тогда всю полноту этой идеи — славянофилы с Аксаковым, Троице-Сергиева Лавра, мамонтовский круг...

62

Но он мог ощущать прелесть старинного дома с широкой верандой, заросшего

пруда, расшатанного бревенчатого мостика, красоту резного шкафа, сделанного

погибшим на войне хозяином избы в Мутовках.

Не случайно, что именно в Абрамцеве Андрея впервые обуяла мания живописи.

Наша хозяйка подарила ему этюдник, забытый каким-то прежним дачником, а муж

маминой подруги, художник дядя Коля Терпсихоров, дал остальное — палитру, куски

загрунтованного холста, не до конца истраченные тюбики с масляными красками.

Какие завораживающие названия — "парижская синяя", "марс коричневый", "сиена

натуральная", "киноварь", "земля зеленая"! Тюбики были свинцовые, наполовину

выжатые, помятые. Из них Андрей по чуть-чуть выжимал драгоценную краску. И

раскладывал он краски на палитре не кое-как, а со смыслом — от теплых к холодным.

Мне дозволялось присутствовать при действе, и казалось, что нет ничего красивее

этой палитры, которая-вмещала в себя все еще не написанные им пейзажи и

натюрморты.

Теперь Андрей часами просиживал с этюдником, писал ель, камыши, закат солнца.

Потом ему пришла в голову идея написать ночной пейзаж — деревню ночью. В

сумерках он уходил из дома, а возвращался под утро, когда я уже крепко спала.

Дядя Коля, любивший пошутить, прозвал Андрея Ван Гогом...»

Дети подрастали, стали уже взрослыми, а летние вакации семьи были все такими

же разнообразно-новыми и вписанными в лесную тишину и в росную дрожь луговых и

приречных трав. Вот Андрей уже студент ВГИКа. Лето. Мария Ивановна сняла дом в

деревеньке под Тарусой. Однокурсник Андрея, кинорежиссер Александр Витальевич

Гордон, рассказывает в своих воспоминаниях: «...Едем с Андреем электричкой до

Серпухова, где на вокзальной площади голосуем на попутку до пристани и на речном

катере плывем вниз по Оке. Дорога замечательная, хоть и долгая. С цивилизацией

покончено. Над нами высоченное небо с кучевыми облаками, чистые, дивные

калужские пейзажи открываются за каждым изгибом реки, и в буфете, пожалуйста, плавленые сырки с лимонадом. Да, с цивилизацией покончено — мы, босые, нагруженные скарбом, подымаемся через лес по короткой дороге в деревню. В

деревне, у хозяйки бабы Акули — допотопный быт, керосиновая лампа, но житье

прекрасное.

По вечерам бакенщик, живущий в домике на высоком берегу Оки, садится в лодку, скрывается в тумане. Скрипят уключины... С берега нам видно, как зажигаются

бакены. Тихо. Слышим в темноте, как фыркает могучий лось, переплывая реку. На

рассвете под звуки пионерского горна (куда-то давно исчезли идиллические пастушьи

рожки) пастух выгоняет стадо. Впереди длинный жаркий день — сбор земляники, купание, а в самое пекло валяемся на сенниках в полутемной прохладной избе. Живо

обсуждаем события деревни. Пастух подстрелил лису. На вопрос, зачем он это сделал

летом, таинственно молчит. Днем приглашает ловить раков, а ночью на рыбалку с

сетью. "Не боись!" — с хитрецой тянет он, это про

62

63

63

рыбнадзор. Пастух под хмельком, за стадом приглядывает его белобрысый

сынишка. Первую неделю мы дальше реки и ближнего леса — никуда. Наездом, по

выходным, приезжает Марина, привозит сумки с провизией и уезжает — ей надо на

работу. Мы тоже снимаемся с места, в семи километрах Таруса — небольшой городок

на берегу Оки. Дорога идет через два глубоких оврага, через деревню Пачёво. Андрей

рассказывает о Тарусе, о своих знакомых в городе, о могиле художника Борисова-Му-сатова.

Таруса — городок писателей, поэтов и художников... У многих — моторные

лодки... Моторная лодка — вот из-за чего мы пришли в Тарусу. Договорились с

обладателем и через неделю небольшой компанией отправились вниз к Алексину с

ночевкой. Когда стало темнеть, выгрузились на поросший орешником берег. Долго

сидели у огня, пекли картошку, разговаривали. Андрей ловко управлялся с костром, нарубил лапника для постелей. Спать легли поздно, в полной темноте. Марина была

трусиха, ей мерещились всякие ужасы. И действительно, как-то жутко было — место

незнакомое, ветер воет, деревья скрипят, шорохи, хруст веток. Мистика какая-то! А

утром смеемся над своими ночными страхами... Андрей рассказывает нам случай, бывший с ним в геологической экспедиции в 53-м году. Лежит он в охотничьей

избушке один, ночью. Так же воет ветер, как этой ночью, деревья скрипят, надвигается

буря. И вот вдруг он слышит голос: "Уходи отсюда!" Такой вот отчетливый тихий

голос. Андрей не шевельнулся. Голос снова: "Уходи отсюда!" Андрей выбежал из

избушки, то ли повинуясь этому голосу, то ли от испуга, то ли вследствие третьей, неизвестной причины. И тут же огромная лиственница, сломанная, как спичка, могучим порывом ветра, упала на избушку по диагонали, как раз на тот угол, где

минутой раньше лежал Андрей... Мы хоть и сами пережили неспокойную ночь, отнеслись, в общем, с недоверием к такому рассказу. Андрей снова и еще серьезнее

уверил нас, что все это было на самом деле лично с ним. У него хватило ума не

спорить с нами, убежденными материалистами, и разговор перешел на другую тему.

Тарковский любил все таинственное и необъяснимое. У него с детства набралось

много историй о знамениях, гаданиях и пророчествах. Начав с семейных, деревенских

и таежных чудес, Андрей и потом серьезно интересовался непознанной, таинственной

стороной жизни. Со временем тайна стала важнейшим компонентом его творчества...»

Тут надо заметить, что тайна в виде «мистических историй» была, конечно, внешне-декорационной стороной мироощущения Тарковского, что хорошо видно в

экзотической фигуре почтальона Отто в «Жертвоприношении», коллекционера

странных событий и необъяснимых стечений обстоятельств. Отто, несомненно, чуток к

мистическому, пролеты ангелов он иногда ощущает подобно самому Тарковскому, тоже собирателю мистических историй, о чем знали друзья и домашние. Однако

Тарковский владел гораздо более редким и могущественным «мистическим» дарова-нием — он ощущал и транслировал тайну самого малого и самого обы

денного, лежащего у всех под ногами, у порога, возле околицы, здесь — возле носа, возле ног, рядом со взором, рядом с твоим слухом, осязанием и телом. Именно эту

тайну духоносности вещества его фильмы и излучают каждым своим «атомом», а не

какими-то там «таинственными сюжетами», которых зачастую попросту нет. Но

каждый кадр его картин загадочно сакрален, и тем более, чем обыденнее предмет, оказавшийся предметом «магически-космического» созерцания автора, изначально

живущего в таинстве медитации, то есть плывущего в этом мире как в полнейшей

неведомости.

63

И когда Андрей с Мариной совсем-совсем выросли и завели свои собственные

«пейзажные сюжеты», Мария Ивановна продолжала свои летние странствия по лесам и

долам, но уже с внуками. «Однажды в электричке я услышала разговор пассажиров,—

рассказывала Марина Тарковская.— Один из них вспоминал о пожилой женщине, с

которой случайно оказался на теплоходе, идущем по Волге в Москву. Эта попутчица

рассказала ему, как она снимает "дачу" — сначала вместе с внуком они ищут по карте

место, удаленное от больших городов, заводов и фабрик, и обязательно на реке.

Пот<5м она добирается туда и снимает жилье на лето.

— Это была моя мама,— сказала я. И добавила, увидев сомнение в глазах соседа:

— На голове у нее была синяя косынка, и она курила "Север".

Пассажир посмотрел на меня с изумлением — приметы совпадали...

Мама действительно выбирала места поглуше — ее привлекали милые названия

маленьких городов и речек: Выкса, Муром, Судогда, Вянка, Юхоть.

Следуя такому своему пристрастию, весной 1971 года мама сняла "дачу" ни больше

ни меньше как в Оптиной пустыни, в этом знаменитом некогда монастыре...»

Родившись в глухой деревеньке, Андрей Тарковский фактически и всю последующую часть своей летней жизни проводил на природе, а в 1970 году купил дом в

деревне Мясное Рязанской области, который восстанавливал, обустраивал, совершенствовал и любил до самой смерти, уже вдали от России. И во всех своих

зарубежных интервью неизменно признавался, что ощущает родиной не Москву, где, казалось бы, прожил большую часть жизни, а русскую деревню на Рязанщице.

И поскольку совершенно несомненно, что главная тема кинематографа мастера —

ностальгия по неизреченной родине, а эта родина для Тарковского — космически-сакральная первооснова сущего, то ясно, каким фундаментальным «мистическим»

основанием явилась для него природная укорененность, растительно-водная и

ментальная единосущностность, ощущение своей «иномирной» слитости с «сердцем»

ветров, трав, дождей... И потому — низкий поклон Марии Ивановне от российских

кинозрителей.

«...Мама была равнодушна к одежде,— вспоминает М. Тарковская.— В молодости

носила то, что присылала ей бабушка. А после войны мы с Андреем уже не видели

маму хорошо одетой. Она считала, что не имеет права тратить на себя деньги и

одевалась в случайные вещи. Мама была блон

64

* Как и вообще полярность «инь» и «ян», которую он умел выявлять в единстве, будучи, скажем, и интеллигентно-утонченным, и, если нужно, брутально-решительным; внимательно вслушивающимся в человека и высокомерно-насмешливым — в зависимости от «интуиции момента». Ценные наблюдения есть у А.

Гордона: «К так называемым простым, деревенским людям Андрей относился без

всякой идеализации на манер

** «"Я простила Арсению Тоню, потому что это была любовь",— скажет потом

мама. И еще — Тоня была добра. Она с самого начала хорошо к нам относилась и

часто напоминала папе, что из полученного гонорара надо дать детям — ведь мама не

подавала в суд "на

XIX века. Он был умным, наблюдательным человеком и никогда не задавался

риторическими вопросами, почему это подвыпивший пастух подстрелил летом лису

или почему он ночью браконьерствует на реке. Условия жизни того времени, история

страны были ему ясны во всей сложной и жесткой очевидности. С людьми он

разговаривал просто, серьезно, на равных, но каждого <словно бы> видел насквозь...»

64

алименты". После того, как папа ушел к Озер-ской, мама и Тоня подружились. Их

роднило многое, в том числе и любовь к папе, которого они одинаково понимали и

чувствовали. Теперь они обе жалели его» («Осколки зеркала»).

65

динка, с густыми длинными волосами, со спокойными серыми глазами, с нежной

кожей. Мария Сергеевна Петровых говорила, что в молодости у мамы было "лицо как

бы озаренное солнцем". Но эта озаренность быстро погасла. Есть пословица — каждый

кузнец своего счастья. Мама была плохим кузнецом. Она не умела устраиваться в

жизни и как будто нарочно выбирала для себя самые трудные пути. Она не вышла

второй раз замуж, она пошла работать в типографию с ее потогонными нормами, она

не поехала в эвакуацию с Литфондом — и все потому, что не могла кривить душой

даже перед собой. Казалось, что в жизни ей ничего не нужно — была бы-хчашка чая с

куском хлеба да папиросы. Вся ее жизнь была направлена на наше с Андреем благо...»

Что касается «трудных путей», то тут, пожалуй, сын наследовал матери, равно как

наследовал характером — чаще закрытым, чем открытым; характером

максималистским, не способным к компромиссам. А вот что касается равнодушия к

одежде — все наоборот: словно в наверстывание упущенного матерью Андрей остро

ощущал свой пластический и цвето-колористический образ в пространстве и всегда

спонтанно держал его на высоте, на некоем острие. Вообще оригинальное сочетание

полярных тенденций в характерах отца и матери ему было очень свойственно.*

Марина Арсеньевна приводит фрагмент из материнского дневника, который, как

она считает, во многом объясняет ее одинокую судьбу. Восприятие Тарковским-женщины во многом шло от восприятия матери, поэтому вчитаемся в этот отрывок.

«...Я теперь поняла в чем весь кошмар: я — "натура" творческая, то есть у меня есть

все, что должны иметь творческие люди — и в отношении к окружающему, и

способность обобщать, и умение процеживать, и, самое страшное, требования к жизни, как у "творца". Не хватает одного — дарования — и вся постройка летит кувырком и

меня же стукает по макушке, а требования мои никогда не смогут быть удовлетворены, потому что они мне не по силам. Т. (Тоня, Антонина Бохонова.— М. Тарковская) когда-то мне сказала, что она мечтала быть другом, правой рукой какого-нибудь

большого человека**, а я удивилась,

потому что хотела сама быть созидателем. В 14 лет я писала: "Я хочу музыки дикой

и властной, / Я хочу жизни широкой, опасной, / Я не хочу на земле пресмыкаться, / Я

хочу с вихрями, с бурями мчаться".

Это смешно, конечно, даже стыдно писать это и об этом, но в таком детском бунте

— мысли-то мои, пусть бездарно оформленные,— и заключаются дальнейшие

несчастья: я думала, что хотеть — значит мочь.

Быть приживалкой чужого дарования! Надо иметь дар самоотречения. И насколько

в жизни и в быту он мне свойствен по полному безразличию к тому, от чего я с

легкостью отрекаюсь, настолько я жадна к своему внутреннему миру, и попробуйте

сделать из меня святую! Потому-то я и не смогла бы быть ничьей нянькой и вот

поэтому-то я и не могу никак изменить свою жизнь».

Удивительная самокритичность, особенно для женщины; редкая склонность и

способность к необманному самопониманию. Любить и все же быть неспособной к

саморастворению... Но Андрей Тарковский как раз и считал способность к

растворению в любимом мужчине главным достоинством в женщине, самой ее сутью.

В известной анкете 1974 года он так прямо и написал: «В чем сущность женщины? В

подчинении и самоотречении из любви». Несколько раз его атаковали журналистки по

этому поводу. Вот, например, фрагмент интервью западноберлинскому литературному

еженедельнику «Т1Р» в начале 1984 года. Вопросы задает Ирена Брезна.

65

«Корр. Я глубоко тронута вашими фильмами. Но я не вижу себя там как женщину.

Женщина показана под углом зрения сильного пола. Ее сущность передана только по

отношению к мужчине. У нее как бы нет собственной жизни...

Т. Я об этом никогда не думал — о внутреннем мире женщины. Его было бы

достаточно тяжело выразить, и мне не хочется этого делать. Она, безусловно, имеет

свой внутренний мир, но мне кажется, что он очень соединяется с тем человеком, с

которым ее жизнь крепко связана. Одинокая женщина — явление ненормальное.

Корр. А одинокий мужчина?

Т. Это более нормально. Только в двух моих фильмах выступает "явно женщина"

— в "Зеркале" и в "Солярисе". Но и там ясно, что она зависима. Мир каждого должен

стать общим для обоих. Если этого нет, неизбежны постоянные разрывы и духовная

смерть... Мне кажется в высшей степени странным, если женщина меняет мужчин.

Речь не о том, сколько их было в ее жизни. Дело в принципе — она эти отношения

переживает сродни болезни, страдает. Любовь — это такое всеобщее чувство, которое

неповторимо, простите за банальность. Если женщина считает, что может заново

пережить это чувство, значит, любовь для нее не имеет никакого значения. Может, она

пыталась всегда жить в собственном мире и считала его наиважнейшим, постоянно

пребывая в страхе затеряться в мире чужом. Но тогда ее нельзя воспринимать всерьез.

Вы понимаете, о чем я?»

66

Здесь очень сложный и тонкий анализ, особенно учитывая, что Тарковский

говорит здесь и о своей матери тоже. «Корр. Вы никогда не знали женщину с ее

собственным миром? Т. Я не могу с такой общаться.

Корр. Значит, вы никогда не "растворялись" в женщине?

Т. Я не делаю этого никогда, потому что прежде всего я мужчина.

Корр. Вы "ограждаетесь" от вторжения любви?

Т. Я мужчина, у меня другая природа. Мне кажется, что истинный смысл

женщины — в самоотдаче. И я знаю такие случаи. Корр. Они нечасты..

Т. Да, но это были великие женщины. Я не знаю ни одной, которая кичи-. лась бы

своим собственным миром и тем доказала бы свое величие. Назовите мне хотя бы

одну?

К о р р. Я не смогу.

Т. Невозможно для человека, если он любит, сохранить в себе закрытый мир, потому что его мир соединен с другим. Это симбиоз, превращенный к тому же во что-то еще. Если женщина уходит из такой связки, тогда отношения нарушаются. Она не

может подняться и через пять минут начать новую жизнь... Любовь — высочайшее

добро, которым владеет человек как в материальном, так и в духовном смыслах. Не

случайно, например, что Дева Мария является символом любви, чистоты. И именно

она — мать .Спасителя...

Корр. И все же любовь или есть, или ее нет.

Т. Если ее нет, то вообще нет ничего...»

Из всего этого становится более или менее ясен сложнейший рисунок внутренних

(на тончайшем ментальном уровне) взаимоотношений Андрея Арсеньевича с матерью: героически любящей и трагически одинокой. И совершенно ясно, какой тип женщины

он бессознательно искал для себя: во многом сходный с материнским, и все же с

одной-единственной «маленькой», но серьезнейшей поправкой.

У интеллигентной женщины в новейшую эпоху есть соблазн — стать кем-то для

того, чтобы через это убить как бы двух зайцев: обозначить свою значимость для

социума и стать «равноправным партнером» мужчине «в браке». Однако через этот

соблазн она и становится как раз существом «затверделым», то есть нерастворимым в

66

пластике семейного двуединства: она уже, не заметив того, отдает свою сущность (т. е.

сердце) социуму, растворяется в нем. В незначительной степени это касается М. И.

Вишняковой, заметившей черты этого процесса на стадии невиннейше-мечтательной: хранившей в глубинах души мечту о даровании художника, и уже одно это, оказывается, мешало ей стать «Эккерманом при Гёте». С изумлением слушала она мечту Тони

Бохоновой, уведшей ее мужа, «стать правой рукой большого человека», чувствуя

чужесть себе таких желаний, понимая, что — «я не смогла бы быть ничьей нянькой».

Как сухо и иронично. И между тем утратила мужа, искавшего «правую руку» и

«друга», и стала нянькой сыну и дочери. Впрочем, в том-то и суть, что все же не

нянькой — любяще-строгой матерью-северянкой.

67

Мужчина, особенно молодой, юный, конечно же, почти неизбежно проходит

стадию увлечения «женщиной, равной ему», женщиной с задором, с творческими

амбициями. Сама эта ее «независимость», идущая из соблазна самой быть центром

«демиургических энергий», на мужчину действует как оригинальная форма кокетства

либо недоступности, даже своего рода «целомудрия». Однако на поверку подобные

отношения оказываются сплошным диспутом, в котором мужчине достается весьма

нелепая роль. Женщина с «творческим задором» либо с задором социального самоутверждения («карьера») оказывается неспособной к растворению в муже (1 + 1 = 1, формула, начертанная «сумасшедшим» Доменико в «Ностальгии» на стене своего

дома), и, следовательно, брак оказывается фиктивным; есть двое мужчин, в семье нет

женщины.

И в конце концов мужчина вынужден понять тупик и тщету современной

апокалипсисной игры в «равенство полов», являющейся на самом деле грандиозной

войной полов, и попытаться найти свою Сольвейг, ежели такая сохранилась. Кстати, в

дневнике 70-х годов у Тарковского есть запись о большом впечатлении, которое на

него произвел ибсеновский «Пер Гюнт»; пьеса действительно мощная и совершенно не

устаревшая.

А в октябре 1986 года, то есть уже на смертном ложе, размышляя в дневнике о

главной теме: драма разрыва человека между двумя видами верности — эгоистической

своей плоти или значительно более вневременному в себе духу,— Тарковский писал:

«Способна ли в человеке победить его духовная сущность в тех случаях, когда речь

идет не о грехе, а о верности Духовному? Если неверность духовная еще не грех <...> Петрарка, Лаура, Сольвейг. Возможны или нет в наше время? Время слишком

материальное для того, чтобы опираться о Веру, как о камень».

Сольвейг не просто выступает здесь для Тарковского олицетворением любви к

одному-единственному, хранимой всю жизнь; он задает здесь сущностный вопрос: что

давало Сольвейг силу ждать в лесной избе Пер Гюн-та десятилетия? Что это за сила?

Надежда и вера — скажем мы. Но что это за вера, если она даже не знала, куда и

почему исчез Пер Гюнт, если она оставалась в полнейшем неведении? Эта вера, в

материально-материалистическом смысле безосновная, и есть вера Духовная. Эта вера

находит силу сама в себе — в своей сущности, которая есть дух.

Тарковский прошел обе эти стадии «хождения по мукам» в поисках «собственного

(или нашего, как он говорил) дома» или, если выражаться литературно-возвышенно, в

поисках своей Сольвейг. Первый его брак на однокурснице ВГИКа, а затем

кинорежиссере Ирме Рауш, «был зарегистрирован» в апреле 1957 года, а в 1965 году

он знакомится со своей будущей второй женой Ларисой Кизиловой, приданной ему в

ассистенты на съемках «Андрея Рублева». Вот эта диспозиция внутренних статусных

установок (кинорежиссер — ассистент кинорежиссера; творец — помощник творца), при всей кажущейся ее поверхностности, все же, на мой взгляд, кое-что проясняет в

67

модальностях двух этих браков. Тарковский искал женщину, которая бы сумела и

хотела «раствориться в нем», и он

68

* Монтажер пяти фильмов Тарковского Л. Фейгинова говорила М. Туровской: «...А

я благодарна Ларисе Павловне, которая от лишних людей его огораживала, желая ему

добра; чтобы он больше времени мог уделять

** Театрализованные плачи художника Ш. Аб-дусаламова в его воспоминаниях (в

сб. «О Тарковском») по поводу некоего чудовища по имени Лара, которая-де играла, а

потом будто бы бросила играться в куклу по имени Тарковский, оставляю на совести

мемуариста. Равно как и все его нечестные приемы выбрасывания бездоказательных

обвинений «жене друга», словно бы в непонимании, что это более всего задевает как

раз честь «друга». Впрочем, после многочисленных «пинков» то Тарковскому, то Ларе

мемуарист выплескивает и «парное» свое раздражение: «Правда, в последние годы

(вероятно, в последние годы общения мемуариста с Тарковским.— Н. Б.) ему отказало

все, даже лоцманские способности. Рядом с ним постоянно плыла большая рыба, поглощавшая всю его энергию...» Хочется спросить: каким образом Абдусаламов, изгнанный Тарковским своим внутренним замыслам. Она считала, что эти встречи, вечные споры его разворовывают. И я так же думала и часто говорила, что его

растаскивают необязательные, глупые люди...»

из съемочной группы «Сталкера» «за бесстыдство» (формулировка в дневнике

Тарковского), а сам сформулировавший причину своего разрыва с режиссером как

обиду на то, что Тарковский не вернул ему деньги за взятую некогда, давным-давно, в

долг картину (живопись),— каким образом этот Абдусаламов мог затем делать замеры

катастрофически якобы убывающей творческой энергии Тарковского?

Вполне допускаю, что жена Тарковского была чудовищем для Абдусаламова (то

бишь в восприятии оного) и для кого-то еще тоже (полагаю, что для кое-кого и сам

Тарковский был и чудовищем и бездарностью одновременно: читал такие отзывы), но

следует ли из сих психологических фактов, что она была чудовищем для

Тарковского??! А это-то единственное, что может интересовать биографа и читателей.

68

такую обрел. Обрел хозяйку дома, верную этому дому настолько и в такой почти

прямолинейной форме, что это сердило и отпугивало многих, дом представлявших по

некой инерционной схеме «вчерашнего дня» Тарковского.* Обрел не идеальную

любовь, не романтическую гофманов-скую фею, но друга и «правую руку».

Однако эта смена его приватных ориентации вызвала ажиотаж и даже сопротивление в окружающей его дружеско-родственной среде, стала линией раскола и, по существу мировоззренческого, размежевания. И в общем-то это неудивительно, учитывая высочайший максимализм и прямоту Тарковского; Хотя на самом-то деле

это как раз поистине удивительно: с какой неиссякаемостью многие из окружения

режиссера невзлюбили Ларису Павловну, словно она им чего-то недодала, а они на это

рассчитывали, либо лишила их чего-то.** Но чего? Вероятно, возможности ' общаться

с Тарковским либо общаться с «прежним Тарковским»? Быть может. Но брак, увы, есть тайна. И негоже ходить со своим уставом в чужой монастырь. И — «не муж для

жены, но жена для мужа». А что было так — несомненно. Очевидно по результатам: по

темпам продвижения Тарковского в религиозную стадию жизнетворчества. По

невиданной интенсивности его в этом смысле «вызревания».

Но это отдельная большая тема. Здесь же замечу, что материалов и свидетельств о

первом браке Тарковского столь ничтожное количество, что я сразу оговариваюсь: все

мои суждения, сравнения и раздумья по этому поводу носят, так сказать, типологически-структурный, а не документально-архивный характер. Это раздумья по

68

типу: быть может, это было и так. При том, что я отчетливо знаю: даже имея сотни

дневников, писем, вос-

поминаний, мы никогда не приблизимся к пониманию подлинных взаимоотношений двух людей, тем более в браке. Все, что мы можем,— грезить на темы

своих собственных иллюзий вокруг этих вечных, однако каждый раз неповторимо

актуализированных ситуаций. Размышляя о чьем-то диалоге, тем более интимно-задушевном, сердечно-присмертном (а брак — это всегда нечто присмертное, где тело

с душой ведут переговоры всегда на пограничьи), мы, конечно, всегда неизбежно

транслируем некие шаблоны своего собственного ментального опыта, вытекающего в

конечном счете из наших глубинных мировоззренческих установок. То есть, проще

говоря, мы делимся своей собственной глупостью, только с важным видом. И следует

неустанно об этом помнить. Мы никогда не узнаем тайну личной жизни Андрея

Тарковского. И чем больше будем иметь «воспоминаний», тем хуже будут наши дела, ибо сякие воспоминания — это сложнейшая система кривых зеркал, в которой разоб1

раться может один лишь Господь.

Яроизрастанье

Две черты ярко пронизывают эпоху становления нашего героя: созерцательность и

страстность. Как два луча, они играют, преломляясь и взаимо-оживляя друг друга, иногда входя друг в друга до саморастворенья, до рождения третьего, нового качества.

У страстности всегда есть опора.

Известно, что в Первый Щипковский переулок, 26 (где наш герой прожил более

двадцати лет), Тарковские переехали 28 декабря 1934 года. Известно также, что «как

только Андрей оказался в комнате, он взобрался на широкий подоконник и запел свою

любимую арию Ленского... И пока родители перетаскивали вещи, он исполнил весь

свой репертуар». Малышу было 2 года и 9 месяцев и столь «ранняя зрелость» кажется

невероятной. «Куда, куда вы удалились, весны моей златые дни?..» Классику младенец

«считывал» с пластинок, звучавших в доме. И позднее все лучшее в мировой музыке

быстро оказывалось звучащим в его голове. Ольга Тимофеевна Ганчина, проведшая

вместе с Андреем четыре месяца в Туруханской тайге в геологической экспедиции

1953 года, вспоминает, что «стиляга» Андрей пропел своим безупречным тенором для

нее с подругой и тайги едва ли не весь мировой оперный репертуар, а также весь

репертуар Вертинского. Обладая абсолютным «техническим» музыкальным слухом, Андрей, я думаю, обладал еще и внутренним абсолютным слухом, благодаря которому

он считывал ту ощутимую немногими «музыку пространства», которая звучит и вовне, и внутри нас одновременно. Это тот слух, о котором человек не может никому ничего

сказать, лишь в качестве художника он обнаруживает этот источник в себе: но уже

реализованным в пространстве произведения.

Исток страстности — музыкальность. Она лежит в истоках не только подлинной

поэзии или живописи, но и настоящего философствования. Нечто в

69

69

нас настроено на «ля» мироздания, и наш глубинный слух на него откликается, будоража весь наш состав. Об этом будет позднее знаменитый монолог Сталкера в

одноименном фильме.

Но уже в детстве возник тайный от взрослых (сколько музыкальных абонементов

было прослушано в Большом зале Московской консерватории!) приоритет: Иоганн

Себастьян Бах. Это так же странно, как и двухлетний малыш, безукоризненно

выпевающий арию Ленского. В детстве возникла мечта (о чем признался в конце

жизни Лейле Александер на острове Готланд) — «стать Бахом». Мечта слишком

странная и грандиозная, чтобы в том признаться кому-то при жизни. Эта глубинность и

69

изначаль-ность «иномирного» зова. -Иначе не скажешь, ибо что есть Бах, его сущность

в двух кратких словах? Сакральный зов. Вопль страстного (более страстного не

бывает) порыва в царство Божье. И что есть «Страсти по Матфею» или «...по Иоанну», которыми просвечено все творчество Тарковского,— как не эта страсть внутреннего

вещества жизни к инобытию здесь? Вся программа будущего его кинематографа.

Это вслушивание — процесс, практически не видимый извне. Мы прячемся в норы, как звери. Самые блаженные минуты и часы созерцанья мальчики проводят, окапываясь в пейзаже, словно разведчики, замирая в стоге сена или на крутой крыше

сарая, или в земляной полупещере речного откоса, или в травном море пахнущего

луга... Впрочем, иногда случаются и «соглядатаи». «Иногда он замирал на какое-то

время, взгляд у него останавливался, он уходил внутрь себя. Такое состояние нападало

на него довольно часто — строгает палку (он любил вырезать орнаменты на ореховых

палках) и вдруг замрет, уставившись в одну точку» (Сестра). Медитационные выпады

за «пределы ума».

Сам Андрей Арсеньевич, вспоминая, говорил: «В детстве у меня был довольно

растительный образ жизни. Я мало размышлял. Я больше чувствовал и как-то

воспринимал...»

Гениальный человек (гений здесь — как «романтическая» категория, не

обязательно стоящий рядом с Моцартом и Пушкиным) глубже других укоренен в

бессознательном (сверхсознательном), и потому его связь с детством, младенчеством

интенсивнее и объемнее. Связи с логико-рациональной сферой у гения могут быть

условны, зыбки, и потому прав Новалис, сказавший, что «возможны великие

математики, не умеющие считать». Считать умеют все, но ощущать скрытый объем

вселенной, ее мифотворящую многомерность могут лишь сверхчуткие инструменты, имеющие контакты <: измерениями, голым интеллектом не схватываемыми.

Потому-то такие дети всегда немного, едва уловимо, странные для внимательного

взгляда. Они иногда среди беготни и сутолоки, среди приключенческого азарта (в

котором они порой подлинные мастера) вдруг останавливаются, словно пораженные

чем-то, словно их ангел окликнул. (Вспомним краткий обморок почтальона Отто в

«Жертвоприношении».) И вот они уже не с друзьями, не с родителями. Потому-то они

часто бро

дят там, где казалось бы бродить незачем — скучно. А им — нет. В уединении они

прикасаются к тем «шорохам мира», где миф жизни, скрытый от взрослых их умением

считать, течет всамделишной вневременной струей.

Пространства такого растительного уединенья у Андрея были большими — каждое

лето в новом деревенском пейзаже у реки. И эрос воды — как центр музыкального

вселенского «ля». Впрочем, «растительный» внутренний пафос и архаико-иррациональный «контактный» стиль остался с Тарковским на всю жизнь. На том же

острове Готланд в Швеции он рассказывал для Михаила Лещиловского: ! «Я

запоминаю только то, что мне нужно запомнить. Я никогда не помню ; того, что мне

могло бы повредить, помешать. Речь идет не о бессовестности моей, а скорее о

свойстве памяти, которая выборочно фиксирует i какие-то вещи, независимо от моей

воли. Я бы не сказал, что у меня очень хорошая память, как раз наоборот: я мало что

помню конкретного. Но у меня очень сильная эмоциональная память. Я скорее

запоминаю состояния психологические, чем встречи, людей, обстоятельства.

Я больше склонен относиться к миру эмоционально, то есть скорее созерцательно

склонен относиться к действительности. Я не столько думаю по поводу ее, сколько

стараюсь ощущать ее. Я к ней скорее отношусь как животное, как ребенок в большей

степени, а не взрослый, зрелый человек, который умеет размышлять по поводу жизни и

делать какие-то выводы...»

70

Здесь веет не просто толстовско-древнегреческой мистикой, где звериность

человека солидаризирует его с энергиями «сакрального дна», но архаикой того же

примерно свойства, о которой крупнейший мистический поэт Георг Тракль говорил:

«До двадцати лет я ничего не видел вокруг кроме воды». Это заключенность в

архаических водах Леты, назовем это водами Лона, где связь наша с домом была

умопомрачительно космологич-ной, назовем это иррациональным эросом, в котором

плещется атом нашего разумения, постигающего смертельную суть любого (даже

мгновенного) отрыва от стихии воды. Ибо огонь жизни пронизан сквозной

влажностью. Вот откуда, собственно, воды и дожди в поэмах Андрея Тарковского.

Впрочем, подростковая страстность Андрея принимала и самые банальные формы.

«Это был ураган, вихрь, состоящий из прыжков, дурачеств, тар-заньих криков, лазанья

по крышам, неожиданных идей, пения, съезжа-нья на лыжах с отвесных гор и еще не

знаю чего» (Сестра). И любовь к играм до самозабвенности: в «войну», в футбол, в

шахматы, домино, карты, в «жостку», в «ножички», в «пристеночек» («чику») и т. д. и

т. п. «Но королевой послевоенных дворов была все-таки "расшибалка" ("дорожка").

Андрей окунался в игру с головой, был охвачен азартом до невменяемости...» (Сестра).

71

Сталкер, или Груды и дни Лндрея Гарковского

Без этой черты нет творца: нет ни Моцарта, ни Льва Толстого, ни Микеланд-жело, ни Ницше, ни Высоцкого...

Известно, что, научившись писать и читать (по одной из легенд первым его

чтением были рукописи стихов отца) едва ли не в пять лет, Тарковский много времени

проводил в уединенных медитациях с книгами и альбомами живописи, о чем

мифологически рассказал в своих фильмах, где архаика чтения выступает в своем

звездно-растительном и зверино-сти-хиальном пафосе почти глоссолалии, вне

малейшего состязания со «смыслами». Чтение и листание альбомов течет в

замедленно-сомнамбулической нашей до-рациональной сущности. Так читает не

только дитя, так читает звезда или дно колодца, так читает Тарковский на острове

Готланд, где почти никто не живет.

В этой двойственности — весь рост, все произрастание Тарковского: и буйно-стремительный, и вневременно-отрешенный, и хулиганистый (устремленный к

запретному, к нарушению «табу», к своему пределу), и интеллигентно-утонченный, хрупкий, скрытный. И первобытно-варварский в порывах, и благоговейно-трепещущий

перед культурным космосом. (Не забудем о музыкальной и художественной школах, о

практических занятиях живописью.) Но всегда более всего отвращающийся от

цинизма.

Уже в школе судьба обузила физическую валентность Андрея: в 14 лет он заболел

туберкулезом, и матери стоило немалых усилий вылечить сына, который с тех пор

периодически покашливал. Андрею купили новое зимнее пальто, но в первый же день

он вернулся из школы по ноябрьскому морозу без него — украли. Слег, заболел.

Туберкулезная больница... Отстал на год от класса. В пятнадцать лет — новый удар: не

приняли в комсомол, вердикт: «недостоин». Впрочем, к урокам он действительно

относился иронически, зато увлеченно играл в спектаклях школьного театра.

Неизвестно, почему Андрей поступил именно на арабское отделение Института

востоковедения, однако восточные интуиции в творчестве Тарковского столь

иррационально-мощны и столь глубинно-основополагающи, что инстинкт выбора

вообще-то вполне ясен. Тем более что он мог «помнить» табуны арабских скакунов, которыми владели его предки, или залезть в изумительные стихи арабского поэта Абу-Аля аль Маари, переводимого в те времена отцом.

71

Однако через полтора года учеба наскучила, и Андрей решительно институт бросил

и немедленно «связался с компанией стиляг». Сам он, впрочем, иначе объяснял этот

момент — в автобиографии, написанной во время поступления во ВГИК в июне 1954

года: «...После окончания школы в 1951 году я поступил в Институт востоковедения, где проучился полтора года. Однако в 1952 г. в связи с сильным сотрясением мозга, полученным на занятиях по физкультуре, сильно отстал от курса и вынужден был

оставить институт...» Разумеется, здесь идеологическое лукавство. В беседе в Берлине

в 1973 году он так рассказывал историку кино Герману , Херлингхаузу: «...Полтора

года там проучился и ушел — в ужасе от той

72

профессии. Я понял, что не буду заниматься этим никогда в жизни. Дело в том, что

занятие арабским языком было настолько мучительным, лишенным какого бы то ни

было чувства для меня... Там грамматические формы образуются математическим

путем...» Этот-то математизм и отсутствие чувства в процессе, в котором он оказался, и решило дело: иррациональная, мистическая натура юноши, воображавшая в

арабистике суфийскую мистику и бездонные очи Востока, попросту сбежала, тем более

что и судьба хотела того же — а иначе откуда бы взяться этому мощному удару по

голове на уроке физкультуры? Однако насколько травма повлияла на его «точку

сборки», неизвестно. Известно лишь, что Андрей был освобожден от военной службы, а во ВГИКе и от физкультуры.

Как-то в Мюнхене, в восьмидесятые годы, давая интервью, Тарковский вспоминал:

«В свое время я пережил очень трудный момент. В общем, я попал в дурную

компанию, будучи молодым. Мать меня спасла странным образом — она устроила

меня в геологическую партию. Я работал там коллектором, почти рабочим, в тайге, в

Сибири. И это осталось самым лучшим воспоминанием в моей жизни. Мне было тогда

20 лет...»

Кто в юности бродил с друзьями по тайге, ночевал в палатке, в стогах сена или у

костра, тот поймет, почему это «лучшее время». Едва ли уж «сти-у ляжная компания», увлекавшаяся джазом, яркой, стильной, эпатажной одеждой и вызывающими

манерами, была для Тарковского столь уж опасной (нормального уровня инстинкт

свободы и нонконформизма), однако Мария Ивановна была не на шутку напугана. И

вот — рюкзак и Туруханский край, где сидел в ссылке некогда дед Андрея, народоволец, а позднее и сам «отец народов». Отряд в количестве семи человек, река

Курейка, непролазный лес, болота, полчища комаров, мошки и слепней. Четыре месяца

сурового общения с природой, движение по маршруту с шурфами, пробами, замерами

и описаниями.

В своих воспоминаниях Ольга Ганчина, в ту пору практикантка-третьекурсница

Горного института, с волнением описывает свой опыт прикосновения к закрытому

миру «эстетствующего стиляги», как она вначале окрестила юношу: «Андрей был в

каких-то фиолетовых башмаках, заграничных брюках с великим множеством пряжек, шею драпировал ярко-оранжевым кашне, а свои прямые волосы пытался завернуть в

какой-то кок». «В первые же дни на Курейке он достал мольберт и с несколько

демонстративным видом стал рисовать пейзажи». «Демонстративный вид» — все это, конечно, мнительность 25-летней девушки из трудовой семьи, «девять лет работавшей

до института», которой все без исключения в Андрее должно было казаться крайне

экзотичным. Тем не менее: «Довольно скоро я поняла, что Андрей не совсем тот, а

точнее, совсем не тот, кем кажется с первого взгляда. Оказалось, что легкомысленный, всегда чуть-чуть рисующийся стиляга в поведении сдержан и даже строг, что он

никогда не уходит от работы и в трудную минуту на него можно

72

72

73

положиться. Стиляжья его идеология — работа дураков любит — оказалась не

более чем бравадой».

В этих заметках об обычном таежном лете мне бросился в глаза один их короткий

диалог у костра: «— Ты увидишь, я еще стану человеком,— сказал он. — Ты и теперь

вполне человек,— возразила я, но он только покачал головой». Они говорили о разном.

Андрей догадывался, что ему еще предстоит становление — движение к тому-себе, который окажется неожиданным не только для себя самого природно-рожденного, но и

для всех. Шанс «второго рождения».

Осенью Андрей вернулся из экспедиции с чемоданом, набитым образцами горных

пород, в телогрейке, прожженной у костра, с гривой волос. Первым делом отправился

в свою любимую парикмахерскую — в гостиницу «Метрополь». Вторым делом повел

сестру в универмаг и купил ей (на собственные деньги!) босоножки... Но что делать

дальше, куда пристроить свою не детскую, а взрослую сущность, он по-прежнему не

знал. И зиму, и весну, и начало лета продолжалось его затянувшееся блаженное

юношеское произрастанье, столь тревожное и уже почти мучительное для матери.

Традиционно весной уехали в подмосковную деревню, и там оказался по соседству

юноша, собиравшийся поступать во ВГИК. Результатом его азартной «агитации» и

стало это новое решение. Поступок сугубо женственный. Так растение в своем

движении к солнцу легко меняет ракурс от соприкосновенья с другим стволом или

ветвью.

Латок и скрипка: воспоминание и предчувствие

Есть люди, которые не умеют формулировать свое знание в виде тезисов о знании, в виде формул, знаков, символов. Они формулируют свое незнание, они осторожно

прикасаются, благоговейно всматриваясь, вслушиваясь и ощупывая, к трепещущему

острову своего незнания сущего. Таков Тарковский.

Для такого человека все является и становится загадкой, поскольку он тотчас

входит в целостность, обходя рогатки социумных ограничительно-каркасных смыслов.

А целостность есть то, что ощущают и созерцают, а не приговаривают к чему-то.

Целостность невозможно к чему-то приговорить, целостность непоколебимо

таинственна.

Приходит на ум пара эпизодов из воспоминаний друзей нашего героя. Из эпохи

студенческого ВГИКа, А. Гордон: «Однажды поздно вечером мы шли к нему домой.

Шли по тротуару, мимо деревьев, и фонари вели свою игру теней и света. Тени от

ветвей и наших фигур появлялись перед нами, каруселью уходили под ноги, исчезали

за спиной и снова сразу же возникали впереди. Упоение молодостью, самой жизнью, завораживающая экспрессия момента взволновали Андрея. Неожиданно он

остановился, немного помолчал и сказал: "Знаешь, я все это сделаю, сниму! Эти шаги, эти тени... Это все возможно, это все будет, будет!" На всю жизнь я запомнил его

таким — взволнованным и счастливым».* Конечно же, Тарковский говорил тогда о

своем желании запечатлеть тот духовный влажный огонь, то таинственное свеченье, что

стоит

за

этой

текучей

целостностью

жизни,

не

поддающейся

формулообразованиям. Глубина захваченности мерцанием этой иррациональной

бездны и дает необходимый толчок к творчеству. Если же человеку стремительно являются объясняющие его впечатления «формулы» — творческой завязи не случится.

Второй эпизод — из воспоминаний А. Михалкова-Кончаловского: «Работая над

сценарием "Рублева", мы поехали с ним в Грузию. Помню, как ночью, разговаривая, шли по дороге, и он все повторял: "Вот хотелось бы как-то эти лепесточки, эти

листочки, понимаешь, клейкие... И вот эти гуси летят..." Чего же он хочет? —

спрашивал я себя. "Давай говорить конкретнее. Давай подумаем о драматургии". А он

73

все лепетал про лепесточки и листочки, среди которых бродила его душа. Но писать-то

надо было действие».

Все это Кончаловский подает раздраженно, без всякого умиления. С сожалением он

констатирует: «Видимо, уже тогда он отдался влечению интуиции, чтб вскоре и стало

главным качеством его картин. Членораздельная речь в них стала уступать место

мычанию».

Вот так. Впрочем, очень точно, если понять, что «членораздельная речь» — это

поднадзорный скоропалительным и ущербно-однозначным законам социума дискурс, а

«мычание» — это целостность человеческого голоса, извлекающего архаическую

мелодию своей донной интуиции-истока. Великое косноязычие гениев, которое

впоследствии объявляется внятной и «осмысленной» речью.

Кто еще кроме Тарковского мог бы сказать такое в конце творческого пути: «Я

никогда не понимал, что такое кино. Многие, кто шел в институт кинематографии, уже

знали, что такое кино. Для меня это была загадка. Более того, когда я закончил

институт кинематографический, я уже совсем не знал, что такое кино,— я не

чувствовал этого. Не видел в этом своего призвания. Я чувствовал, что меня научили

какой-то профессии, понимал, что есть какой-то фокус в этой профессии. Но чтобы

при помощи кино приблизиться к поэзии, музыке, литературе,— у меня не было такого

чувства. Не было. Я начал снимать картину "Иваново детство" и по существу не знал, что такое режиссура. Это был поиск соприкосновения с поэзией. После этой картины я

почувствовал, что при помощи кино можно прикоснуться к духовной какой-то

субстанции. Поэтому для меня

* Обратим внимание, что вначале А. Гордон просто фиксирует ситуацию, в которой

они с Тарковским оказались: тени, каруселью уходящие под ноги, и т. д: Но затем он

явно поспешно суммирует никому не ведомые впечатления своего спутника, приобщая

их к готовому «смысловому» шаблону: «упоение молодостью <...> взволновали

Андрея». Откуда известно, что взволновало Андрея? Если бы это можно было как-то

выразить, тогда бы не было этой глубинном, полноты захвата. Взволновала, вероятно, именно ие-изъяснимость вовлеченности в тайну процесса.

74

74

опыт с "Ивановым детством" был исключительно важным. До этого я совсем не

знал, что такое кинематограф. Мне и сейчас кажется, что это большая тайна. Впрочем, как и всякое искусство. Лишь в "Ностальгии" я почувствовал, что кинематограф

способен в очень большой степени выразить душевное состояние автора. Раньше я не

предполагал, что это возможно...»

Такое мог сказать именно что не мэтр-ремесленник, не высокий профессионал, но

духовный искатель, каковым Тарковский и был. Важен рычаг, важно нечто, при

помощи чего «можно прикоснуться к духовной субстанции». Никакого фетиша из кино

как такового.

Однако что притянуло его к этой тайне под названием «кино»? Все тому же Г.

Херлингхаузу: «И... почему я поступил именно во ВГИК, не могу понять... Просто

летом, между Сибирью и ВГИКом, я отдыхал под Москвой, где рядом со мной

появился сосед, который там жил: юноша, собиравшийся поступать во ВГИК. Он все

знал об этом ВГИКе, о кинематографе — все. Я понятия об этом не имел совершенно, никогда. Потому что — странно — моя мать была очень против кино, и впервые я

пошел в кино, когда мне было семь лет... Я ничего не помню, я только помню два

кадра. И как странно: у меня такое впечатление, что эти два кадра подсознательно до

сих пор на меня действуют. Не потому, что они выражают внешне, а потому, что они

изнутри значат. Первый кадр — это взрывы гранат или артиллерийских снарядов —

74

аккорд музыкальный, диссонанс. И второй кадр — это когда штыки...— ужасный кадр

— подымают в воздух какого-то немецкого офицера... Вот эти два кадра на меня до сих

пор (1973-й год.— Н. Б.), наверное, действуют. Потому что эти две крайности —

какого-то натуралистического факта и чисто лирического взгляда, мне кажется, до сих

пор для меня важны очень.

— Вы любили смотреть фильмы?

— Очень любил. Причем у меня все время было чувство какой-то тайны, какого-то зрелища. Наверное, все дети так относятся к кино... мне кажется. Хотя нет, сейчас они скорее пытаются найти там для себя что-то, чтобы развлечься, но способом, который им более приятен. Они сейчас имеют возможность выбирать. В наше же

время выбирать было невозможно, и сам факт... сама возможность посмотреть фильм

производила на нас ошеломляющее впечатление. Ну, это был 39-й год — когда я

впервые пошел в кино... Так вот: по существу, мой сосед по отдыху меня просто

уговорил, что надо идти во ВГИК. Что это такое, я совершенно не понимал».

Не понимал, но целостностью'тайны кино был пронзен.

Удачей было то, что набирали в тот год курс к Михаилу Ромму, не только

— опытнейшему и мудрому педагогу, но человеку, любящему культуру, тонкому

интеллигенту. Вдвойне удачей, ибо: «...я был принят благодаря Ромму, потому что

комиссия меня не хотела принимать... Разговор был таков: "...Да, мы очень

поддерживаем ваши кандидатуры, но вот двоих мы не примем, тут мы вас не

поддержим".— "Кого же это?" — спросил Михаил Ильич. "Шукшина Василия и

Андрея Тарковского". — "Но поче

му?" — "Видите ли, Вася Шукшин — настолько темный человек, что не знает, кто

такой Толстой, не читал Толстого и вообще ничего не знает... Он слишком неотесан...

А Тарковского мы не примем, потому что он все знает". Ну, у меня был, кажется, такой

период, когда мне казалось, что все знаю, и, видимо, я производил неприятное

впечатление на собеседников... Там была кафедра режиссуры, там же и представители

райкома партии, которые следили за контингентом будущих идеологических работников, и, естественно, такие "крайние проявления" вызывали у них яркое

неприятие... Но Михаил Ильич настоял все-таки на своем — очень твердо и жестко

настоял».

М. Ромм, с его широтой приятия «чужого», конечно, был находкой для Тарковского, влекущегося одновременно и к глубинам мировой культуры, и к вечным

глубинам архаики своего сознания. М. Ромм не навязывал своего «штампа», а

подталкивал ученика к его собственному «я», провоцировал. И потому столь важное

позднее признание Тарковского: «Он постоянно говорил о невозможности обучить

искусству. Он был великим педагогом, потому что он нас не калечил, не внушал нам

свои концепции. Он оставлял нас такими, какие мы есть. И старался нам не мешать...

Главное — он научил меня быть самим собой». А плюс ко всему М. Ромм «давал

взаймы ученикам деньги, вытаскивал из неприятностей, протежировал им на

киностудиях, защищал их работы, не похожие и даже опровергающие его

собственные...» (М. Туровская).

Разумеется, именно эти двое, которых приметило бдительное око райкомовцев

(талант следует искоренять в зародыше!), и оказались бродильным веществом курса.

Позднее М. Ромм писал: «...Вот собирается мастерская — 15 человек студентов, из

которых выходят режиссеры или актеры. И хороший педагог, опытный педагог всегда

знает, что если в этой мастерской два-три очень ярких, талантливых человека, мастерская в порядке. По существу говоря, он может сам и не учить. Они сами будут

друг друга учить, они сами будут учиться. Группа сильных ребят, которая формирует

направление мастерской, ее запал, так сказать систему мышления. Тогда в мастерской

75

весь уровень необыкновенно повышается... Шукшин и Тарковский, которые были

прямой противоположностью один другому и не очень любили друг друга, работали

рядом, и это было очень полезно для мастерской. Это было очень ярко и

противоположно. И вокруг них группировалось очень много одаренных людей. Не

вокруг них, а благодаря, скажем, их присутствию».

Впрочем их однокурсник А. Гордон отрицает взаимную неприязнь Тарковского и

Шукшина, рассказывая о нормальной студенческой дружбе людей очень разных, но

вполне лояльных друг к другу.*

* На одной из встреч в Ярославле в 1981 году Тарковскому задали вопрос о его

отношении к Шукшину. Он ответил: «Я очень хорошо отношусь и к нему, и к его

фильмам, и к нему как к писателю. Но не уверен, что Шукшин постиг смысл русского

характера. Он создал одну из сказочек по поводу российского характера. Очень

симпатичную и умилительную. Были писатели в истории русской культуры, которые

гораздо ближе подошли к этой проб-

76

В жизни Тарковского можно зафиксировать два (по нарастающей) кризисных

момента, своего рода моральных катаклизма: фактический арест на пять лет «Страстей

по Андрею» («Андрей Рублев») плюс безработица, связанная с этим, и отъезд в

Италию, превратившийся затем в вынужденную эмиграцию. Так что весь период

вплоть до завершения съемок «Рублева» можно считать счастливейшим временем

студента, а затем молодого кинорежиссера. Это была сравнительно беззаботная и

полетная пора. Воздух социума был прогрет «хрущевской оттепелью», понемногу

ломались стандарты, неслыханно расширялись горизонты чтения. И не только чтения.

«Мы выстаивали многочасовые очереди на Дрезденскую галерею, позже — на

Пикассо. Приезжал Пол Скофилд с "Гамлетом", "Берлинер ансамбль", театр Жана Вил

ара. Был настоящий культурный прорыв...» (А. Гордон). Вслед за неореалистами перед

глазами Тарковского прошли как чудо фильмы Бергмана, Бунюэля, Феллини, Брессона, Куросавы... Все это было как потрясение, налагавшееся на впечатления от

великой живописи, от Баха и Моцарта, от Достоевского, Толстого и Бунина... Но еще

более — от вод своей души, в которых мерцало и плескалось великое незнание.

Покуда Андрей учился на первых курсах, на экраны страны вышли «Карнавальная

ночь» Рязанова, «Сорок первый» Чухрая, «Весна на Заречной улице» Хуциева и

Миронера, «Летят журавли» Калатозова и оператора Урусевского. *

В интервью вгиковской газете в 1966 году Тарковский говорил: «Я почувствовал

свое призвание только на пятом курсе, а до тех пор я и понятия не имел, зачем я

пришел во ВГИК. Только после практики у Марлена Хуциева я начал понимать, что

это настоящее, большое искусство...»

Эту практику он проходил в Одессе, откуда писал 3 августа 1957 года А. Гордону:

«Дорогой Сашка! Мы без дела и ждем утверждения "Двух Федоров и Наташи"

Хуциева. Я просто-таки болен — ищу материал для курсовой и, естественно, не

нахожу. Прочел сборник рассказов 1951—1952 гг.

леме. Василий Макарович, по-моему, этого не достиг. Но он был необыкновенно

талантлив! И в первую очередь он был актером. Он не сыграл своей главной роли, той, которую должен был сыграть. Очень жалко. Он мог бы в своей актерской ипостаси

нащупать тот русский характер, выразить который стремился как писатель, как

режиссер.

Простите, может, кого-нибудь не устраивает то, что я говорю о прославленном и

защищаемом народом Василие Макаровиче Шукшине, моем друге покойном, с

которым я проучился шесть лет. Но это правда — то, что я говорю о нем. И Василию

Макаровичу недоставало при жизни той славы, которой так щедро оделяют его сейчас.

76

Мне кажется, что его как-то боялись, от него ожидали чего-то такого опасного, взрывчатого. А когда он умер, его стали благодарить за то, что взрыва не произошло. А

уважение, которое я испытываю к Василию Макаровичу, беспредельно. Если бы вы

знали, какую в хорошем смысле карьеру проделал этот человек. Он приехал в Москву

абсолютным сибирским мужичком. Члены приемной комиссии из райкома партии того

района, в котором находился ВГИК, "зарубили" Шукшина за его дремучую темноту.

Меня те же самые люди заподозрили во всезнайстве и тоже не хотели принять. Только

благодаря Ромму нам удалось поступить. Человеческая карьера Шукшина

удивительна. Он так стремительно рос, менялся на глазах. Это явление уникальное в

нашей культуре!»

77

издания "Сов. писатель" 1954 года, который начинается антоновскими "Дождями".

Ну такая мура! Ну ничего, буквально ничего. Ложный психологизм. Ложный, так как

нет за ним ни социальных, ни верных человеческих отношений. Такая ложь! И не

выдумка, а просто ложь, фальшь.

Что меня толкнуло написать тебе? Я вспомнил рассказ Колдуэлла "Теплая река". А

что, если его перенести в нашу действительность? А? Можно интересно поработать...

И прыгать надо от простой и ясной мысли, а не от готового сюжета и драматургии. Уж

больно хороша мысль у Колдуэлла — да и сюжет ведь гениально прост и лиричен: приезжает хахаль, приезжает переспать с девочкой, встречается с ее отцом, тот

рассказывает о своей любви к жене, и хахаль не может с ней быть, как раньше. Он

понимает, что любит. Переоценка. Переоценка, вот что интересно. Мысль, железная

логика психологии, это интересно. И потом тепло и нужно.

Ну пока все, хватит, привет всем, особенно Володе. Твой Андрей. Пиши, ради бога, не будь свиньей. P. S. Кажется, Васька будет сниматься у Хуциева».

С Гордоном они будут вместе делать курсовую работу, увы, по крайне убогому

сюжету, изъятому из очерка в «Комсомольской правде»: экскаваторщик натолкнулся

на снаряды в центре Курска, а саперы их разминировали, за что были провозглашены

героями. Удивительно, как мог Тарковский «клюнуть» на подобную лабуду. Но

любопытно, что, поняв в ходе работы пустоту и ходульную идеологичность «сюжета», он стал придумывать эпизоды, нацеленные на погашение сюжетики, на отвлечение

внимания в лирическую сторону.

Более в идеологические переулки Тарковский не сворачивал. Неожиданно он

подружился с Андреем Михалковым-Кончаловским, юношей хорошей культурной

выправки, вместе с которым и сочинил последующие несколько сценариев. Первый из

них — «Антарктида» (совместно с О. Осетинским) был «Ленфильмом» забракован и

канул в Лету. По «Катку и скрипке» Тарковский снял свой дипломный фильм.

Если уж такой шедевр как «Иваново детство» Тарковский публично оценивал

позднее как чуть ли не свою неудачу, то что говорить о «Катке и скрипке». Скажем, в

кишиневском интервью 1967 года: «Мне бы не хотелось говорить об этой картине.

Она, как мне кажется, не состоялась с точки зрения кинематографического языка, хотя

по теме имела смысл».

Если С. Параджанов, посмотрев «Иваново детство», сказал, что Тарковский сам не

понял всей гениальности своего фильма, то и о «Катке и скрипке» можно сказать как о

маленьком шедевре, где уже во всей подлинности начинают звучать и мистическая

иррациональность потока жизни, чем-то напоминающая зыбкую походку маленького

прустовского Свана, и колдовство сновидческого протекающего свеченья, и

неопределимость текучих и вертких смыслов, когда все контакты маленького человека

с человеческими существами зыбятся как космическая тайна, совершенно не

77

поддающаяся «схватыванию». Этот изумительный «эстетизм» инте-рьерных сцен, где

жизнь замирает в почти космогонической скульптур

78

ности как иератический иероглиф, стремительно уходящий по воле «музыки

творца» и потому не подвластный расшифровке — даже и не успеть, ибо надвигается, как дождь, как гроза или как солнечный ветер, следующий фрагмент... Магическая

молчаливость жизни, пронизываемой сверхмерностью свеченья извне, передана

изящно. Сам режиссер указывал в одном из интервью, что в фильме всего 35 фраз.

Тема фильма — сиротство. Сиротство мальчугана с тонкой душою, окруженного

сплошь женщинами и не имеющего рядом отца. Все женщины в фильме —

олицетворяют либо «метрономный» порядок, некую почти оккультную, не

подлежащую пониманию строгость, либо прагматическую прямолинейность. Они быть

может и оккультны, но — вне поэзии и сердца, вне понимания смыслов сердца. И лишь

водитель асфальтового катка, красивый молчаливый мужчина (В. Заманский), являет

гармоническое благородство реальности практического мира, благородство реального

жеста, конгениальное утонченной стати и душе скрипки. Фильм кончается трагически: женщины безжалостно разлучают двух мужчин, чей намечавшийся союз явственно

сакрален и плодотворен. И, конечно, невозможно не увидеть очевидной болевой

лирической исповеди в этом удивительно психологически тонком повествовании, фактически не поддающемся пересказу, поскольку перед нами — стихотворение, где

«главный сюжет» по существу ложный, а все свершается в маленьких побочных

ответвлениях — событиях соприсутствия сознаний в их безмолвно-сти и почти

неведомости соприкасающихся смыслов, когда никаким словом невозможно

обозначить ни жест, ни взгляд.

Удивительно, что тема сиротства «совершенно случайно» окажется главной темой

его следующего фильма. Впрочем, она пойдет и дальше, только повернется уже своей

глубинной взрослой метафизикой — как духовное сиротство одаренного существа в

мире, где иномирное священство каждой вещи тем не менее очевидно и

святотатственно прекрасно.

Название «Каток и скрипка» можно повернуть метафорически к «Иванову

детству», где хрупкая «скрипка» Иван оказывается перед бездушным «катком» войны.

Но если позволить себе такую абстрагированную от реального смысла «Катка и

скрипки» игру словами, тогда можно пойти и дальше и увидеть в образе катка

бюрократическую

машину

руководства

советским

кинематографом,

люто

ненавидевшего певчее и почти неземное тело «скрипки» Тарковского. Впрочем, в

дипломном фильме даже каток — доброе и вполне доброжелательное к

непостижимости смыслов музыки создание. Мир там хотя и трагичен, но глубинно

состоятелен, ибо укоренен в незримой уважительности к ритуалу. Даже к чужому.

Даже к совершенно непонятному.

Невозможно не обратить внимания, что уже в дебюте появляются сакральные вещи

последующего кинематографа Тарковского: яблоко, зеркала, прекрасные лужи, стремительные ливни и дожди. Нельзя не указать и на экзотическую деталь — роль

матери Саши сыграла Марина Аджубей, правнучка Никиты Хрущева.

78

Завершил работу над дипломным короткометражным фильмом Тарковский в марте

1961 года. Получив диплом с отличием, он 15 апреля был принят на киностудию

«Мосфильм» «режиссером третьей категории».

В том же 1961 году «Каток и скрипка» был отмечен премией Нью-Йоркского

студенческого кинофестиваля.

.Венецианский лев, или Жизнь как галлюцинация

78

Странно, что после столь глубинно своей, по сути очень личностной, лирически-экзистенциальной картины («Каток и скрипка») Тарковский все же не представлял, в

какую сторону идти. Сейчас ясно, что короткометражка вышла как бы из его

«подкорки»; выплеснулась подобно стихотворению, которое сказалось само, но еще не

осмыслено автором. Короткометражный шедевр пролился краткой грозой, остались

лужи, над которыми автор забыл помедитировать. И что дальше?

«Затем я задумался о дальнейшей работе. Мы написали сценарий — вместе с

Сашей Гордоном, вернее, не с ним, а я с другими авторами. Сценарий о первом

внутриконтинентальном походе по Антарктиде, от станции на тракторах — когда еще

не было техники. Этот сценарий страдал, на мой взгляд, дидактичностью и какой-то

такой расплывчатостью <...> — нас никто не принимал с этим сценарием. И я поехал в

Ленинград к Козинцеву: не взял ли бы он нас к себе ради того, чтобы поставить там

этот фильм об Антарктиде? Он прочел сценарий, встретился с нами и стал нас

уничтожать. Например: "Скажите мне, какова концепция этого будущего фильма?" Мы

не знали, какова концепция нашего фильма, и с позором были изгнаны...»

Любопытно, что А. Гордон сообщает об этой истории как приключившейся еще в

студенчестве — в 1959 году, после сдачи фильма «Сегодня увольнения не будет» (о

саперах, с Олегом Борисовым в главной роли). Характерна эта ошибка памяти

Тарковского. Значит, он самоощущал себя после диплома весьма неуверенно в смысле

своей собственной сущностной темы. О. Сурковой он признавался много позднее

(«Книга сопоставлений»): «К сожалению, вплоть до осознанной потребности в

творчестве (уже после появления "Ивана") кино оставалось для меня настолько вещью

в себе, что я с трудом представлял себе роль, к которой готовил меня мой учитель

Михаил Ильич Ромм. Это было какое-то параллельное движение без мест

соприкосновений и взаимовлияний. Будущее не соединялось с настоящим. Я не

представлял себе своей духовной функции в дальнейшем. Я еще не видел той цели, которая достигается лишь в борьбе с самим собой и означает точку зрения на

проблему, выраженную в определенном смысле раз и навсегда. В дальнейшем может

меняться лишь тактика, цель же — никогда, ибо она означает этическую функцию».

Это уже говорит человек уровня Альберта Швейцера; не человек импресси-онистического толка, а религиозный искатель, более того — не искатель, но тот, кто

хочет знать и реализовывать, а не наслаждаться духовным приключенчеством, если

таковое вообще возможно.

79

Сталкер, или Труды и дни Лндрея Тарковского

Ясно, что Тарковский искал то метафизическое основание, которое бы стало

опорой его реального религиозно-этического действия, ибо настоящее искусство он

понимал именно в таком качестве. Он вышел к этому, начав работу над «Страстями по

Андрею», отсчитывая свой религиозный кинематограф именно с них, со «Страстей...».

А пока что его одолевала тревога: творческий старт затягивался, ведь ему было уже

29 лет. Два чувства наполняли его одновременно: великое сомнение и великая

решимость. Те, кто близко соприкасался с Тарковским, отмечают эту одновременность

его умения сомневаться и фантастической в себе уверенности.

Вот оператор Вадим Юсов вспоминает, видимо, не очень трезвую историю:

«— Дайте мне камеру и пленку — и я удивлю мир!

Это было в Болшеве, в шумной и пестрой компании. Андрей задумался и

после паузы, заполненной чужими разговорами, сказал тихо: — Нет, не удивлю. Не

надо ничего...»

Юсова, уже работавшего на киностудии, Тарковский сам отыскал для «Катка и

скрипки». «Он подошел ко мне вместе с Андреем Кончаловским и сказал: "Я видел

79

вашу картину, и мне кажется, что мы с вами могли бы..." <...> Неудовлетворенность —

слово уж слишком употребляемое, и оно не отвечает той мере его взбудораженности, состоянию человека, который всегда сомневается. Не раз бывало, что все вроде бы

решили, все оговорили, все легло на душу, остается реализовать, а Андрей вдруг опять

останавливается: "Нет, ты знаешь, а если все-таки вот так сделать..."»

А между прочим до Юсова он пытался заполучить в операторы себе Сергея

Урусевского («Летят журавли»), самого знаменитого в то время и несомненно

одаренного мастера, не испытывая при этом приглашении ни малейшего комплекса

неполноценности, ибо мощь своих потенций ощущал определенно.

А. Кончаловский, соавтор сценария «Катка и скрипки», а затем, «Страстей по

Андрею»: «Познакомились мы в монтажной ВГИКа. Тарковский выглядел страшно

взъерошенным, весь в желваках, кусал ногти. У него была курсовая работа, которую он

делал вместе с Сашей Гордоном. Занят он был соединением изображения и музыки.

Саксофонную мелодию Глена Миллера "Звездная пыль" он, как сейчас помню, наложил на кадр экскаватора, извлекавшего мину. Это воспринималось нелепостью.

Конечно, потом он от этого отказался.

Можно многое вспомнить о нашей совместной работе. Подружились и сошлись мы

очень быстро. По сравнению с ним я, видимо, всегда опериро-' вал более

традиционными категориями. Наше расхождение началось на "Рублеве". Я стал

ощущать ложность пути, которым он идет. И главная причина этой ложности —

чрезмерность значения, придаваемого себе как режиссеру. <...> В его позиции была

непреклонность, доходящая до самоубийственности. Его мало интересовало, как

воспринимается сцена зрителем,— он мерил все тем, как она действует на него самого.

Он часто повторял бунинскую фразу: "Я не золотой рубль, чтобы всем нравиться"».

80

Вот здесь и водораздел между «постмодернистским» («чего изволите, дорогой

зритель, дорогое жюри?») и религиозным творчеством, которое совершенно не

интересует «та сторона зеркального стекла», ибо там — Некто, читающий в наших

душах и не нуждающийся в адаптациях. Тарковский, собственно, и поднял восстание

против плебейского кинематографа, услужливо-заискивающе обслуживающего того

«Шарикова» в «среднем» человеке, который вообразил себя сегодня пупом Земли и

ради которого культура якобы старается... Есть два пути. Один — это подниматься к

истине в себе, к пределу себя истинного и тем самым поднимать и зрителя, читателя. И

второй путь — опускаться на удобный -для тебя и зрителя (читателя) уровень

коммуникации-приятельства.*

Впрочем, мы не знаем, в какую именно «сценарную» сторону пошел бы Андрей, не

упади на него как раз в это время внезапное предложение. Сам Тарковский так

рассказывал об этом в 1973 году в Восточном Берлине: «И получилось — так, случайно — что на "Мосфильме" произошла катастрофа с одним из фильмов, который

там снимался. После того как была отснята уже тысяча полезных метров, картина была

закрыта, потому что это было воспринято как брак — так сказать, творческий брак.

Фильм назывался "Иван", по рассказу Богомолова "Иван", по сценарию Богомолова и

Папавы. И мне предложили... Я очень обрадовался, что мне кто-то предлагает какую-то

серьезную работу...

Ну, прочитал я этот сценарий, не зная о том, что я последний из режиссеров

"Мосфильма", кому было предложено взяться за эту картину. Никто не брался, потому

что был истрачен миллион рублей старыми, сто тысяч по-новому, а всего на картину

было отпущено двести пятьдесят тысяч новыми. Почти половина истрачена. И — брак.

Я взялся, переписал сценарий, много мы внесли изменений... То, что было в первом

сценарии, было очень плохо. Это не имело никакого решения, рассказ был никак не

80

переплавлен в кинематографическую форму. И мы не решались снимать этот фильм до

тех пор, пока не придумали вот этих снов Ивана. Когда я придумал эту форму — саму

эту идею,— мне показалось, что фильм будет держаться, состоится. И потом мне

помогло то, что я знал

* В парижском интервью 1986 года Тарковский так ответил на вопросы «Нравятся

ли вам фильмы Кончаловского? Видели ли вы его фильм "Поезд-беглец", который

будет на Каннском фестивале вместе с вашим ("Жертвоприношение") фильмом?»: «Я

этого фильма не видел. Я видел фильм "Любовники Марии", который мне чрезвычайно

не понравился. И не только потому, что это вульгаризированная история известного

рассказа Платонова. Мне не понравилась ужасная пустота и желание перестать быть

тем, кем он был до сих пор. Измена самому себе меня потрясла. Все-таки это Андрон, он сделал "Асю-хромоножку", "Первого учителя", которые мне очень нравились.

И "Дядя Ваня" мне его очень нравился, чеховская картина. Там Андрей не то что

старался, он был самим собой. Если бы он пошел по этому пути, то мог бы развиться в

личность. А так он встал на коммерческий путь и, в лучшем случае, дай Бог, станет

средним американским режиссером, не помнящим родства. Это ужасно обидно, для

русского художника такие вещи не проходят даром и не прощаются. Не прощаются

Богом. За это придетсяочень дорого заплатить».

Тарковский как в воду глядел, ибо смотреть «американские боевики»

Кончаловского нормальный российский зритель едва ли сегодня сочтет возможным.

Поразительный путь по направлению... от «себя».

81

Сталкер, или Труды и дни Лндрея Тарковского

мальчика — Колю Бурляева. Тогда ему было, по-моему, тринадцать или

четырнадцать лет...

И вот я взялся за эту работу вместе с Вадимом Юсовым, и мы сняли эту картину.

Страшно было снимать... Страшно потому, что я знал: если картина у меня не

получится, никакой надежды на то, что я получу следующую свою постановку, у меня

не останется. А с другой стороны, для меня эта картина была как бы экзаменом. Для

самого себя. Я, честно говоря, думал... в общем, серьезно думал, что если она не

получится, вряд ли я останусь в кино. То есть сам бы не захотел остаться. Я был очень

честолюбив в то время, очень верил в свою исключительность. Нетерпимым был очень

и очень. Провала бы я просто не пережил».

Итак, творческую неудачу молодого режиссера Эдуарда Абалова, где действовал

банальный милашка — «сын полка», Тарковский переплавил в трагическую

экзистенциальную поэму, не случайно зацепившую самого Жана Поля Сартра, разразившегося всем известной рецензией.

Тарковский переживал необычайный подъем сил. Запущен в производство фильм

был 1 августа 1961 года. Снят всего за пять месяцев. .

«Съемки мы начали в киноэкспедиции в городе Каневе,— вспоминает Николай

Бурляев.— Жили в современной гостинице на высоком берегу Днепра, продуваемой в

осеннее ненастье всеми ветрами...

Как часто водится в кино, в первый съемочный день снимали заключительные

кадры фильма: "последний сон Ивана", игру с детьми в прятки подле вкопанного в

песчаную днепровскую косу уродливого, черного, обгорелого дерева. Был теплый, солнечный осенний день. И режиссер, и вся группа работали в купальных костюмах.

Каждый, улучив свободное мгновение, с наслаждением плескался в ласковом Днепре.

С юмором, весело отсняли за день довольно большой метраж, в том числе сцену с

матерью Ивана, роль которой исполняла обаятельная и нежная Ирма Тарковская, жена

режиссера.

81

— Мама, там кукушка...

И запрокинутое лицо убитой матери... Медленно, как во сне, выплескивается вода

на распластанное на песке тело. Тарковский сам зачерпывал из Днепра ведром воду, командовал оператору В. И. Юсову: "Мотор" — и с удовольствием, "художественно", окатывал жену водой, сопровождая этот важный процесс своими неизменными

шутками, веселящими всю группу.

Так же легко и радостно, как начали, мы проработали всю картину, физически

очень нелегкую. Никто из нас и не подозревал, что она будет увенчана десятками

международных наград, станет киноклассикой, войдет в историю мирового

кинематографа...

Так же радостно, как работали, мы проводили свободное время. Особенно весело и

празднично отмечали приезд из Москвы друга и соавтора Тарковского, Андрона

Кончаловского, Андрея...

Он привез с собой новые песни друзей: Гены Шпаликова и Володи Высоцкого, известного тогда лишь узкому кругу приятелей. В уютном номере

82

Тарковских при свечах допоздна звучали озорные песни: "Ах, утону ль я в

Западной Двине...", "У лошади была грудная жаба...", "Что за жизнь с пиротехником...",

"Там конфеты мятные, птичье молоко...", "А тот, кто раньше с нею был...". Ласковая, улыбающаяся хозяйка номера Ирина Тарковская, умиротворенный, домашний хозяин...

Андрон и Андрей пели по очереди, дуэтом, озорно, с наслаждением. Им подпевали

остальные...»

Любопытны наблюдения Бурляева над методом и характером молодого кинорежиссера. «Думаю, не одному мне было физически трудно в картинах Тарковского.

Он добивался полной правды, а не игры. У него приходилось играть сцены, лежа в

леденящей мартовской грязи, ползать в холодных осенних болотах, иногда

проваливаясь по горло, в одежде и ботинках переплывать студеный ноябрьский

Днепр... И все же работа с Тарковским вспоминается как увлекательнейшие

счастливые приключения под руководством остроумного человека. Его юмор снимал

напряжение, завораживал окружающих, облегчал физические трудности. Все существо

Тарковского говорило о том, что он сотворен из особого теста. Между ним и

остальными сохранялась невольная дистанция, хотя в нем не было высокомерия, он

был контактен и находил общий язык с любым членом группы. Как ни в ком другом, в

нем ощущалась громадная амплитуда эмоциональных колебаний, психическая

подвижность, многогранность высокоодаренной натуры. Отдельное грани его

личности были подчас жестки, остры, могли ранить ближнего. Его мировоззренческая

независимость, бескомпромиссность, безоглядная уверенность в своей правоте подчас

воспринимались окружающими как крайняя степень эгоцентризма. Он безжалостно

ниспровергал общепринятые художественные авторитеты, критиковал то, что

считалось достижениями искусства. Казалось, ничто не удовлетворяло его в

современном советском кинематографе. Помню его положительные, иногда

восхищенные суждения лишь о Довженко и Барнете. Среди европейских

кинорежиссеров он с уважением говорил о Бергмане, Брессоне, Бунюэле, Феллини, Виго.

Замкнутость, медитативное самоуглубление, как бы отсутствие в данном

измерении резко сменялось радостным приятием всей окружающей жизни, искрометным острым юмором. Иногда на глазах всей группы он мило озорничал, проказничал словно ребенок...»

Опять является тема двумирности, острого стыка миров, делающего личность вновь

и вновь бдительной, поставленной на грани и по этой грани идущей. Очень похоже на

82

состояние самого Ивана — влетевшего по собственной воле в пограничье миров, из

которого нет исхода.

Итак, фильм был снят с необыкновенным подъемом всей съемочной группы всего

за пять месяцев и даже с экономией (!) в 24 тысячи рублей.

В июне 1962-го «выпущен в свет» с присвоением первой (высшей!) категории и

тиражом более 1500 копий. (Фильм «Зеркало» получит позднее 72 копии.) В августе

Тарковский со своим фильмом и с актрисой Валентиной Малявиной едет на

Венецианский кинофестиваль. Оглушительный успех: гран-при — «Золотой лев

Святого Марка». Потрясающая

83

Сталкер, или Труды и дни Лндрея Тарковского

пресса и затем, лавинно, еще более десяти наград на других зарубежных

кинофестивалях. «Золотые ворота» в Сан-Франциско 1962 года, «Золотая голова

Паленке» в Акапулько (Мексика) в 1963 году и т. д. и т. д. Одним словом, никому не

известный дебютант (впрочем, было ему уже 30 лет) внезапно проснулся знаменитым.

Что же определило создание шедевра? Не в последнюю очередь страстность

Тарковского, реализующая доминантное поэтическое движение, связанное с

необыкновенной личностью — героем самопожертвования Иваном. Помимо

иррационалистической' пластики всего фильма, охваченного единым внутренним

музыкальным движением, ворожба его идет, конечно же, от таинственного

внутреннего состояния двенадцатилетнего мальчика-подростка — единственного

существа, пребывающего в состоянии героизма, и притом тотального. Он бросил на

кон все, он перешел руби-кон, он добровольно и с полным сознанием отдал себя в

жертву. (Его реплика «я сам себе хозяин», вызывающая иронию у Грязнова, на самом

деле исполнена точного смысла: Иван уже ушел из того внутреннего круга, где его, Ивана, можно было бы усыновить.) Потому-то он и возмущен столь бесконечно, когда

его жертву не хотят принять (Грязнов, Холин как представители социума), ибо в

жалостливых попытках взрослых отправить его в суворовское училище он справедливо

видит непонимание сути: он не заблудший мальчик, заигравшийся в войну, не

капризно-бесстрашный шалунишка, даже не жертва, достойная слез (в этом смысле все

участники действия — жертвы фашистской агрессии, а все мы — жертвы са-моубийственной технологической цивилизации), а человек, сознательно выбравший

себя в качестве приносящего жертву. А это, вне сомнения, религиозное действие. И все

окружающие это чувствуют, хотя объясня-юще мыслить продолжают в шаблонном

русле. В принципе, на месте Ивана в фильме мог бы быть взрослый парнишка, скажем, лет 18-ти. С тем же темпераментом страстности и внутренней жертвенности, с тем же

полным отрешеньем от «мира сего», от надежды сохранить свою плоть. То есть уже

перешедший эту тонкую грань, уже отдавший себя (без пафоса, без слов) в руки

Божьи. В сущности, совершивший это редчайшее и аристократичнейшее движение

веры: «есть дух, и он уже отныне управляет мной». Однако взрослый персонаж, конечно, не произвел бы на нас такого мощного, резкого впечатления. Фильм

предельно заострил тему: ребенок вынуждаем безумными обстоятельствами взрослого

мира совершить ту духовную акцию, на которую даже у взрослых нет энергии. Ибо

«дух веет, где хочет».

В этом первом его полнометражном фильме хорошо видно, насколько Тарковский

умел лепить свое из чего угодно, необыкновенно дерзко и своевольно смещая акценты

«первоматериала», действуя так, как действует композитор, творя свою симфонию

посреди базарной чехарды или средь гомона рощ, вод и полей: симфония все равно

будет узнаваемо его, с его возлюбленными мифологемами и певучими маленькими

мифами. Мыслимо ли: так вот взять и на «чужом материале», к тому же «горящем», 83

84

попасть в образ рыцаря самоотречения (в лице мальчика Ивана),— сквозной в

дальнейшем и жизнестроительный образ всего своего кинематографа! Как будто он

мог заранее в подобный образ целиться. Нет, конечно же, все произошло спонтанно: выплеснулась мелодия, уже со-зревше блуждавшая в душе Тарковского как частного

искателя. И в этой модуляции он выплеснул свои собственные максималистски-самоубийственные энергетизмы. «В его позиции была непреклонность, доходящая до

самоубийственности» — эта теза из воспоминаний А. Михалкова-Кончаловского

отнюдь не случайное фиксирует в Тарковском. Тем более что это был уже период

«Рублева». Впрочем, здесь подмечено фундаментальнейшее: жертва на алтарь. Нет

алтаря без жертвы. И этот сквозной, влажно горящий стержень пронзает плоть всех

фильмов мастера.

И Иван, будучи духовно одарен (такие вырастают если не в Лютеров, Кир-кегоров

или Павлов Флоренских, то просто в безымянных служителей тонким энергиям, в

какой бы форме они себя ни выражали), не просто мстит (месть — разлагающее

чувство, и она разлагала бы и нас, зрителей). Нет, он не мстит, в том-то и тайна

фильма. Да, он яростен, и кажется, что он мститель. Но это лишь маска, лишь

поверхностно-социумная роль, ибо все мы играем некие поверхностные социумные

роли, однако они не есть наша сущность. Искомая. На внутреннем уровне «бытия в

вечности» Иван весь вошел в свою подлинность. И в данный «космический эон» эта

подлинность — яростное действие самопожертвования. Как говорил Арджу-не

Кришна: «Иди и сражайся и не думай больше ни о чем».

В этом смысле Иван скульптурен. Ибо в скульптуре схватывается внутреннее

напряжение страсти, ее неуклонность и тем самым обращенность к вечности.* И без

этой мощи страсти нет ни веры, ни человека веры, есть лишь психологические

импрессионистические блуждания, своего рода броуново движение, которое мы и

наблюдаем вокруг.

Эта «скульптурная страстность», весьма присущая самому Тарковскому, весьма

увлекла его в Иване. В «Запечатленном времени» он, оглядываясь назад, писал: «...Эта

фигура (Ивана.— Н. Б.) своей внутренней драматичностью затронула меня много

больше, чем те характеры, что переживают постепенный процесс развития в

обостренных

конфликтных

ситуациях

и

принципиальных

человеческих

конфронтациях.

В таком неразвивающемся, как бы статичном характере давление страсти

экстремально напряжено и потому значительно отчетливее и убедительнее, нежели при

постепенных изменениях. Именно из-за этой разновидности страстности я так люблю

Достоевского. Интерес у меня вызывают скорее внешне статичные характеры, которые

тем не менее благодаря владеющим ими страстям полны внутреннего напряжения.

* В одном из поздних высказываний Тарковский, пытаясь найти образ для своего

кинематографа, называет его «духовной скульптурой». Да, его .кинематограф

считывает текущее время, сквозь которое проступают прекрасные и вневременные

статуи Духа. Можно сказать и так. Текуч мир, но могучий порыв каждого его героя

словно бы прочерчивает вечность.

84

Сталкер, или Труды и дни Лндрея Тарковского

84

Иван из упомянутого рассказа принадлежит к таким характерам. И именно эта

особенность богомоловского рассказа разожгла мою фантазию.

Но в остальном я не мог следовать за Богомоловым. Эмоциональная конструкция

этого рассказа была мне чужда. События были здесь сознательно дистанцированы, 84

изложены даже протокольно. Я не мог такое перенести на экран, это бы противоречило

моим убеждениям. <...>

При таком конфликте между втором и режиссером есть лишь один выход: литературный сценарий должен быть переформулирован в новую структуру, которая

на определенном рабочем этапе называется режиссерским сценарием. <...> В кинофильме меня чрезвычайно привлекают поэтические связи, поэтическая

логика. По моему мнению, это наилучшим образом соответствует возможностям кино

как правдивейшего и поэтичнейшего из всех искусств.

Во всяком случае, это мне ближе, чем традиционная драматургия, связывающая

образы прямолинейным, логически-последовательным сюжетным развитием...»

Любопытно, что Тарковский понимал, что его Иван — результат мощной

внутренней борьбы, скрытой от внешнего («интеллектуального») сознания самого

Ивана (ибо есть еще сознание тела, есть и внеинтеллектуаль-ные формы осознавания

своего присутствия и своей модальности). Иван, повинуясь своему инстинкту

подлинности, делает выбор. И сделав его, он становится непоколебим, как статуя. (Так, кстати, вел себя в жизни всегда и сам Тарковский.) «И мне кажется, что достоинством

картины могло бы стать как раз то, что ребенок делает это бессознательно, стихийно; он бессознательно выбирает способ сохранить, простите за старомодное выражение

(вероятно, реверанс для «товарищей» из Восточного Берлина, где шла беседа.— Я .), сохранить свою душу, а не тело. То есть он мог бы избрать спасительный для своего

тела путь: уехать в тыл учиться — путь более выгодный, спасительный с точки зрения

дальнейшей жизни, с точки зрения рациональной части своего существа, а этого сделать он не может, потому что понимает, что тогда у него что-то разрушится внутри.

Конечно, он не понимает этого "головой"».

Ж.-П. Сартр в своей рецензии, опубликованной в «Унита» и в «Леттр фран-сез», писал: «Истина заключается в том, что для этого ребенка весь мир становится

галлюцинацией, и даже сам он, чудовище и мученик, является в этом мире

галлюцинацией для других». Да, конечно, для сознания всех этих милых, добрых, но

обыкновенных людей, окружающих Ивана, он — галлюцинация, подобная видению из

иного мира, где чувствуют экстремальнее и все переживают на уровне душевно-духовном, а не телесно-духовном, как в нашем низинном мире, где идут непрерывные

войны, где насилие стало перманентным и где духовное воспринимается как казус, как

галлюцинация. Герои Тарковского всегда в определенном смысле Пришельцы (он сам

применил этот термин, говоря об особом зрении Баха, Леонардо и Льва Толстого). Их

взгляд на земные дела всегда по

трясенно-изумленный. Не только потому, что они видят все как будто впервые, но

и потому, что они смотрят из глубин душевно-духовного вещества. Ибо из этого

вещества и состоят звезды.

Если мы окинем мысленным взором атмосферу фильмов Тарковского, то их особое

мистическое медитационное поле мы, вероятно, сможем назвать удивительно красивой

и тревожно-бездонной галлюцинацией. Мир, в известном смысле, и есть

галлюцинация. Особенно тот мир, где люди убивают людей. Созерцая «Иваново

детство», остро чувствуешь, как хрупка человеческая психика и как непереносимо

насилие для нормальной человеческой души. А уж тем более для души ангельской, какая, вероятно, была у художника Тарковского.

Известно, сколь высоко ценил «Иваново детство» Сергей Параджанов. И если

посмотреть его «Тени забытых предков» (вышел в 1964 году, через два года после

фильма Тарковского) сразу после «Иванова детства», то легко увидеть общность

«глобального концепта»: жизнь как трагическая мистерия. Жизнь — прекрасная, завораживающе-таинственная, но трагическая и жестокая мистерия, совершенно не

85

занятая (ни в один из своих текучих моментов) изъяснением своих смыслов. Ее

жестокость лежит где-то выше или глубже уровня человеческого разумения.

Главный герой Параджанова тоже Иван, такой же деревенский парнишка. Ну вот

он не умер, войны нет: чудесные Карпаты, волшебная природа, мирные селения. И

что? Стал ли Иван счастлив? Ничуть. От начала к концу параджановского фильма идут

непрерывные смерти: жестокие либо коварные убийства, гибель от стихий, которые не

дремлют, трагические случайности, измена жены, смерть. Жизнь параджановского

Ивана, точно так же, как и Ивана Тарковского, оставшегося сиротой, неуклонно идет

под склон, хиреет и ветшает, трагически не складывается, словно некий незримый рок

преследует тонкую, слишком утонченную душу. Возникает ощущение, что сиротство

есть неотвратимая судьба и сущность того состояния человеческого вещества, в

которое мы ныне вошли. Что вещественно-телесного отцовства уже нет и быть не

может и подлинность, равно как и отцовство, следует искать в ином направлении.

И весь фильм Параджанова есть не что иное, как ирреальная мистерия, игра, в

которой нет ни начал, ни режиссера, безначальная и неведомо куда идущая прекрасно-жестокая галлюцинация. Несомненна генетико-мор-фологическая связь этих фильмов, этнографически-художнически резко различных. Характер у параджановского Ивана

не чрезвычаен. Зато Иван Тарковского чрезвычаен в том же смысле, в каком

чрезвычаен «вечный подросток» Долгорукий и его отец Версилов у Достоевского. Не

случайно героев Достоевского обвиняют в «истерии духа». Они живут, подобно

Ивану,— «как на войне». Ибо вся нынешняя «взрослая жизнь» — это, в сущности, один непрекращающийся поток войны. В качестве человечества мы давно и

бесповоротно выброшены из детства. У нас его украли. Убив наших «отцов и

матерей». Потому наши дети рождаются уже подростками. Ибо попадают в атмосферу

и энергетические поля войны.

86

И это, увы, не метафора. В конце жизни Тарковский, отвечая на вопросы

касательно «Жертвоприношения», как-то сказал, что на самом деле термоядерная

мировая война давно уже идет на Земле, и трагедия в том, что слишком мало чутких и

зрячих людей, видящих и слышащих это. Однако дети это чуют. Дети — это природа.

Но нет сегодня большего врага у природы, чем современный технологический

человеческий интеллект, разрушительный и антидуховный.

Что отличает гениального человека от талантливого? Талантливый создает шедевр

и затем начинает «размножать» его, вполне довольный достигнутым. Гений же, которому сама по себе любая технология неинтересна, продолжает карабкаться вверх, ибо он не считает сделанное шедевром. Так было и с Тарковским. Уже очень скоро

«Иваново детство» перестало его удовлетворять. Наибольшая его претензия к фильму

— «он чересчур символичен, в нем много символов, а символ для меня неприемлем, ибо он ведет к исчерпываемости трактовки, в то время как подлинный образ —

неисчерпаем и бездонен».

Любопытно, что уже в 1962 году Тарковский писал в «Искусстве кино»: «Слишком

откровенно-образная мизансцена, подтекст напоказ — это часть более общего явления, когда кадр подчинен требованиям литературности или прямой наглядности. В одном

из самых неустаревших фильмов, "Аталанте" Виго, есть эпизод, когда новобрачные, девица и молодой моряк; идут из церкви на баржу; под звуки тривиальной гармошки

они обходят вокруг трех больших круглых скирд, то исчезая — и перед нами

пустынный пейзаж,— то появляясь вновь. Что это? Обряд, танец плодородия? Нет, эпизод значителен не в литературном пересказе, не в символике, не в зримой

метафоричности, а в конкретном насыщенном существовании. Перед нами форма, наполненная чувством. <...>

86

Мысль, переданная фактурно, при наибольшей отчетливости наименее навязчива. В

одном из кадров "Земли" Довженко и Демуцкий, сняв с очень низкой точки работу

конного плуга, сопоставили два вида взрытости, рыхлости — черную вспаханную

землю и белые как бы вспаханные облака.

"Впитывание" среды на пленку (тут очень ценно такое операторское качество, как

мягкость; им замечательно владеет Вадим Юсов), создание кадра, действующего на

зрителя контрастами или единством своей поверхности, открывает путь к тому, чтобы

"литературное рассказывание" уступило место "кинособытию". Вот, скажем, человек

идет вдоль белой стены из ракушечника; покрой блоков, характер трещин и как бы

сконденсированный в этом молчании шелест древних морей создают один круг идей, ассоциаций, одну часть характеристики. Другая появляется, когда мы берем обратную

точку, и герой движется на фоне темно-серого моря и черных аритмично

сгруппированных пирамидальных деревьев. Он изменил наклон головы, он спорит с

только что сделанными выводами. Другими словами, мы движемся не по пути

рассудочно-логическому, где слова и поступки оцениваются с самого начала, а по пути

поэтическому».

87

А спустя несколько лет ему уже казалось, что «плохо играет мальчик» и что

картина «претенциозна — в том смысле, как если бы пианист играл, нажав правую

педаль и не отпуская ноги: все акцентировано чересчур, все чересчур выразительно.

Так сказать, сразу все тридцать два зуба актер показывает — я имею в виду автора, самого себя...»

Но все это говорил, конечно же, уже новый, другой Тарковский — после опыта

«Страстей по Андрею» и «Соляриса».

>аз молодого Тарковского запечатлен «кистью» его товарищей по ВГИКу.

Молдавский кинорежиссер Николай Гибу, вспоминая вгиковского Тарковского, писал: «В общении ощущалась какая-то молодецкая небрежность. Скорее всего из-за

возраста, веры и неверия в светлое будущее. Это потом мы страдаем, пройдя через

пороги бесправия, множества унижений. Тогда и познаем мы цену и нежность этих

случайных встреч и безвозвратность».

«Нужно было видеть Андрея после получения Главного приза в Венеции,—

вспоминал А. Гордон.— Он весь сиял, окрыленность славой прорывалась сквозь всю

его сдержанность, чуть ли не через взятый напрокат элегантный смокинг —

свидетельство иных миров,— запечатленный на известной фотографии 1962 года. Это

был триумф советской молодой режиссуры. Кроме Тарковского премии получили в

Венеции Андрей Кончаловский за короткометражный фильм "Мальчик и голубь" и

Юрий Карасик за фильм "Дикая собака Динго". Позже Валентина Малявина, игравшая

в "Ивановом детстве", рассказывала, как после поездки с фильмом в Америку Андрей

на даче у Михалковых упал на спину в снежный сугроб, раскинул руки и воскликнул:

"Я счастлив!"

В той поездке советских кинематографистов в США осенью 1962 года из молодых

был только Андрей. Представители старшего поколения недовольно роптали:

"Тарковский держится особняком, манкирует официальными встречами, где-то

пропадает до утра". Другими словами, он вел себя слишком свободно в свободной

стране, и приставленному к группе стукачу было нелегко его догнать, уловить, предупредить о неполном соответствии узаконенным нормам поведения советского

человека за границей. У Тарковского быстро появились знакомые, друзья, в частности

Андрей Яблонский (впоследствии он станет спутником последнего года его жизни.—

Я. Б.) — переводчик, который подарил ему "Доктора Живаго", тогда еще запрещенного

в СССР. Вместе с запрещенным романом Андрей привез с собой обиды живых

87

классиков на него и упреки в зазнайстве. Это было началом будущих легенд о трудном

и неуживчивом характере Тарковского...»

Однако причин для неприязни могло быть много больше. Она могла прорастать

даже из мерцающего оттенками комплекса «классовой» неполно

Яеболыиое отступление о дзэн

88

Сталкер, или Груды и дни Андрея Тарковского

ценности. Из воспоминаний Шавката Абдусаламова о знакомстве с Андреем на

даче жены его (Андрея) друга Юры Кочеврина: «...Он приехал в Кратово вскоре после

Венеции... Дача была необжитой, почти голой, ее совсем недавно отстроили родители

Наташи. Кроме Андрея, Наташи, Юры и меня был Валентин Коновалов, их общий

приятель, а в ту пору и мой сокурсник, старше меня лет на семь-восемь. Бывший

офицер, милейший человек, при всем своем офицерстве робкий и беззащитный.

Помню, как в ожидании завтрака мы забавлялись тем, что забрасывали детский мяч в

обруч от бочки, прибитый к бревенчатой стене дома. Чаще всех попадал Андрей. Он

подчеркнуто ликовал после каждого удачного броска. Бегал за мячом и вообще

показно веселился. Я мазал больше всех, Валентин меньше. Мои промашки Андрей как

бы и не замечал, зато Валентину доставалось. Я бы уже в драку полез, а моему

сокурснику хоть бы что. Виновато улыбался, и все тут. Я тогда еще не знал, что за

хорошим русским такое водится. Потом только до меня дошло, что все, что

предназначалось мне, переадресовывалось Валентину. Юра был неосторожен, представляя меня Андрею столь пышно. Спать Андрея положили на диван. Постелей

было мало, мы с Валентином расположились тут же на полу на собранных дорожках, одетыми. Первое, второе мая — еще не лето. (После Венеции, следовательно, прошло

уже восемь месяцев.— Я Б.) Утром Андрей вскочил бодренький, загорелый, весь в

мышцах. Дергаясь в конвульсиях русско-прусской гимнастики, тут же прошелся по

скрюченному от холода Валентину. И меня прорвало:

— Ты, туфелька, заткнись!

И что поразительно, с того момента у нас возник контакт. Потом он смеялся

открыто, широко. Смеялся над тем, почему туфелька и почему она должна заткнуться.

Не помню, чтобы он еще когда-либо был так весел.

Однако Андрей так и не научился пропускать волну, дзэн ему не давался. Он

оставался христианином. Ему было проще подставить щеку, чем пригнуть голову. Как

надо было твердо стоять на ногах, чтобы не принять условия фальшивой игры в

соцреализм!..»

В этих недобрых по тону заметках мйого, на мой взгляд, забавного. Воспи-таннейший Тарковский, не включающий в свою ироническую игру Шавката лишь

потому, что он видит его в первый раз, и рядом — весь на нервах юный художник, подозрительный, напряженный, мнительно ищущий угрозу своему больному «чувству

собственного достоинства». Естественное, но вне комплексов, веселье Шавкату

кажется «показным», рассчитанным именно на него. Но кто же не знает, что

«подчеркнуто ликовать» в таких детских забавах — известный на Руси способ

самоиронии, придания состязанию шутовского, карнавального колорита. Это-то, кстати, и есть дзэн. А Абдусаламов как раз и кидается, разъяренный, на каждую волну, и даже тогда, когда ее нет. Тарковский же, будучи раскованным и естественным, спокойно «пропустил волну» его агрессивного

88

выпада, попросту распахнул дверь и для летящей его ярости. Кстати, прием, который Андрей при этом применил, тоже чисто дзэнский: спокойно и внимательно

88

посмотреть на тот «словесный утюг», которым в него запустили. И, внимательно

исследовав фразу, он показывает Шавкату, что она — чистая бессмыслица, бред, галлюцинация, над которой можно только хохотать. Ибо большинство фраз, которые

мы произносим, нагружены не нашими, а чужими громадно-спекшимися фатальными

эмоциями, несущими в себе инерционно накопленное зло, не прожитую, но транс-лируемую агрессию.

«Дзэн ему не давался. Он оставался христианином...» Но дзэн — это не идеология, и он никак не противостоит ни христианству, ни мусульманству и т. д. Дзэн

принципиально внеидеологичен, внесловесен, внезнаков. Реальных форм его

проявления — великое множество. У дзэна нет одного лица, одной фигуры, одного

образа. У него нет ни постулатов, ни доктрин. Дзэн выявляет себя в человеке

ситуативно. Дзэн — это абсолютная искренность всего человеческого существа в

момент времени, неважно, к какой конфессии он принадлежит и принадлежит ли.

Православные монахи-исихасты были изумительными дзэнцами. Христиане Майстер

Экхард и Франциск Ассизский исполнены, несомненно, глубокого дзэн-ского духа, равно как Серафим Саровский. У нас в России существует популярный предрассудок

представлять дзэн в кичевых застывших позах. Позы обычно две. Первая: дзэн — это

«пофигизм», аморализм и цинизм без берегов, свидетельствующий якобы о

раскованности личности. На самом деле это поза почти всегда идеологически-корыстолюбивая, как, скажем, у человеко-собаки Кулика, чьи «эпатирующие

обывателя», искусственно сооружаемые «акции» очевиднейше порождались жаждой

«общественного успеха» и вполне конкретных от этого польз. Дзэн на самом деле

абсолютно бескорыстен, потому что абсолютно спонтанен — как подлинные молитва и

милосердие, творящиеся втайне. Очевидны лишь дзэнская молчаливая улыбка да

хохот.

Вторая поза: дзэн — это умение пропускать волну. Шавкат приводит пример: Андрею «было проще подставить щеку, чем пригнуть голову». И сразу: «Как надо

было твердо стоять на ногах, чтобы не принять условия фальшивой игры в

соцреализм!» Здесь опять, вослед за Солженицыным, намек на то, что Тарковский

будто бы сознательно боролся «с режимом», с «игрой в соцреализм» и т. п. Но это не

так. Как человек пластической внутренней искренности Тарковский и не помышлял ни

с кем и ни с чем бороться. Дзэнцы (тем более христианские дзэнцы) не борются, они не

удостаивают идеологических маньяков этой чести. «Как мелки с жизнью наши споры, как крупно то, что против нас! Когда б мы поддались напору стихии, ищущей

простора, мы выросли бы во сто раз... Так ангел Ветхого Завета искал соперника под

стать...

Кого тот ангел победил,

тот правым, не гордясь собою,

89

выходит из такого боя в сознанье и в расцвете сил. Не станет он искать побед. Он

ждет, чтоб высшее начало его все чаще побеждало, чтобы расти ему в ответ».

Этому призыву Райнера Рильке и следовала душа Тарковского. Это «идеологи

соцреализма» боролись с Тарковским, но он если и боролся, то с самим собой, то есть с

тем в себе, что следовало, как он говорил, преодолеть. Бороться следует с... ангелом, который удостаивает тебя этого поединка, этой игры, ударов же нечисти не следует и

замечать, хотя это порой и очень болезненные удары. И вообще дзэн* вовсе не

«механическая присядка», когда ты раз и навсегда внушил себе «уходить от любого

удара». Это не дзэн, а новое идеологическое рабство. Что сделает в следующий момент

дзэнский воин — никто не знает. Ибо его действие подчинено глубинному

внутреннему импульсу, понять истоки которого любым идеологам бесконечно не по

89

зубам. Потому-то Тарковский ни «подставлял щеку», ни «пропускал волну», он просто

работал, а Госкино с ним и с его творениями боролось. В 1967 году, в пик мучений с

«Рублевым», положенным на пять лет (на сколько именно, естественно, было тогда

никому не известно, автору могло казаться, что и навсегда) на полку, то есть, в

сущности, взятому под арест, Тарковский на вопрос журналиста о главной своей

проблеме ответил сугубо в духе Рильке и его святого Иакова, с которым пришел

побороться ангел: «У меня одна проблема — преодоление. Мне трудно говорить о том, какова моя тема, но основная, которую хотел бы постоянно разрабатывать,— это

умение преодолевать самого себя, не вступив при этом в конфликт с природой, гармонией...» Вот она, одновременно и дзэнская, и православная «интрига»: ибо преодолевать нечто в себе, создающее дисгармонию, нелегко — это приносит страдание.

Можно себе представить, что испытывал Иаков, когда ангел проверял на прочность его

духовные мышцы и сухожилия, и дыхание, и сердечный ритм...

Ни одна поза не есть дзэн. Дзэн не исходит ни из каких заранее заготовленных

концептов, он ускользает от символов, знаков, словесных описаний. Дзэн — это та

река, в которую нельзя войти дважды. Дзэн — это возвращение к своей истинной

природе.

Само по себе «пропускать волну» ничего не значит. Огромное количество наших

сограждан только и делали, что пригибали головы, «отлавливая» очередную «волну», дабы в совершенстве в нее вписаться, и вписывались, и всегда имели хлебные

должности и сравнительную безопасность.

И может случиться так, что дзэнским поступком станет именно подставить щеку

или голову под очередной удар. Сущность поступка определяет не поступок, а человек, сила его «корневой» искренности. Равно как дзэн Иисуса из Назарета заключался в

том, чтобы взойти на Голгофу, дать громадной волне ударить в себя. Ибо кто знает о

глубинах метафизиче

90

.

ской искренности? И дзэн христианина внешне совсем не то же, что дзэн буддиста

или суфия, хотя внутренний исток у них — один и тот же.

Воспоминания Ш. Абдусаламова о Тарковском — едва ли не самые интеллектуально- и мировоззренчески-полемичные. Автор выступает от лица как бы дзэна.

Однако суть заметок не только не дзэн, но прямо наоборот: явная патетика жаления

автором себя* и постоянные, порой на грани фола, попытки уязвить «великого

Тарковского», «ущипнуть» его в разнообразнейших, преимущественно моральных

смыслах. «В четыре года Андрей читал, в одиннадцать-двенадцать листал Леонардо. Я

в десять лет изобретал возможность побега из очередного детприемника. Отец Андрея

оставил своих детей, может быть, для того, чтобы писать стихи. Не знаю, смею ли я так

думать. Мой отец Фазыл (что значит "просвещенный"), репрессированный в конце

1937 года, валил в это время тайгу в Сибири. Что общего? Да ничего, только с Андреем

мы оказались рядом. Книг я не читал — за это били, за настороженный взгляд тоже

били. Осатанел... и выгрыз кусок волосатого мяса у активиста...» "

Да, впечатляет. Но в чем же здесь,- простите, вина Тарковского? И почему, собственно, «оказались рядом»? Я этого как-то не заметил. Можно маршировать в

одной колонне бок о бок и не быть рядом. Тарковский не был ни с кем рядом. Разве что

со своей семьей. И за трагическую судьбу и за трагическое детство он никогда себя не

жалел, напротив — всегда был много-много благодарен и матери, и отцу, и не считал, что тот его бросил. Ибо отец его не бросил: он просто разошелся с женой. И сын имел

ум это понимать. И активнейшее внутреннее общение с отцом (пожизненное) —

заслуга почти исключительно самого Андрея. И это мудро, и это дзэн. По существу, 90

Андрей вырос в нищете. Но кто это заметил? Он научился так щегольски одеваться, с

таким изяществом и показным яр-

* Дзэнский человек меньше всего занят своей психологической самостью: первое, что он делает, это сжигает ее. Даос-дзэнец оставляет свою самолюбивую

психологическую личину, как змея — кожу прошлого года. Он с улыбкой наблюдает за

остаточными конвульсиями своего личностного «я» и, подобно Горчакову из

«Ностальгии», порой не видит различия меж своим лицом и лицом Доменико, меж

собой и натюрмортом у стены или туманно-дождливым обрывом в иномирную горную

даль. Ячество ему отвратительно. А Абдусаламов в своих мемуарах только и делает, что твердит о себе, все здесь вопиет: я, я, я, я!.. Его поэтический плач над собой и

своей трудной судьбой, эстетически изощренное возвеличивание себя просто

уникальны по настойчивости, переходящей почти в назойливость. Тема Тарковского

для него не более чем трамплин для демонстрации своего писательского стиля и своей

личностной уникальности. Метод, прямо игрубо противоположный методу, чтимому

Тарковским: методу средневеково-анонимной саморастворенности в предмете

изображения, предполагающему в хронисте смиренно-самозабвенного «свидетеля

истины». Понятно, что эта психическая взволнованность самим собой и теми обидами, которые ему якобы нанесли Тарковский и его жена, делает мемуариста абсолютно

слепым к уникальной индивидуальности самого Тарковского, изгонявшего из своего

художественного и жизнестроительного метода всякую опору на психологические

самоутверждения и трения, на страсти, как на все то же «трение меж душой и внешним

миром».

Стоит ли говорить, что «ошибка Абдусаламова» вполне типологична, и именно

поэтому я столь внимательно рассматриваю эти мемуары: здесь для меня важен не

«случай Абдусаламова», а сущность той пропасти, что все больше и больше разделяла

Андрея Тарковского и его окруженье.

91

91

ким стилем, что всем казалось, будто он мальчик из привилегированного

семейства. Но так он сам себя и свою семью, достоинство матери-кормилицы защитил.

И эта игра — тоже дзэн.

«Страсти по Андрею» 1

.Хотя по «Иванову детству» на «Мосфильме» состоялось аж тринадцать (!) худсоветов, Тарковского это не столько омрачило, сколько повеселило, до того нелепо-смешными казались многие звучавшие суждения, замечания и советы.

Между тем заявка на фильм об Андрее Рублеве была им подана еще в 1961 году, то

есть предложение спасти «запоротый» фильм о мальчике Иване просто-напросто

врезалось в замысел о русском средневековье, который вовсю кипел в воображении

Тарковского. В соавторстве с Кончаловским был написан грандиозный по размеру и по

захвату жизненного материала, по буйству реалистической фантазии сценарий. (С тех

пор и пошло присловье о трех Андреях.) Сценарий был так богат (для киносценария

явно избыточен) и хорош и наполняла его такая мощь язычески-средневековых и

православно-средневековых энергий, что интеллигентная публика, прочитавшая

печатный вариант сценария в «Искусстве кино» весной 1964 года, просто, что

называется, «обалдела». И если оператора Юсова, идеального для себя мастера, Тарковский отыскал сам, а гениального Колю Бурляева ему «подарил» Кончаловский, уже до этого с Колей работавший, то на сценарий, как на «духовную наживку», пришли еще два. очень нужных ему и ярких человека: Солоницын и Огороднико-ва.

Анатолий Солоницын, работавший актером Свердловской драмы, просто-напросто

заболел сценарием «Рублева», а точнее — ролью самого иконописца. Это был, видимо, 91

своего рода метафизический удар в некую неясную самому Анатолию зону в нем

самом. Он плохо понимал, что происходит, однако некая сила, срезонировавшая в

неясной области неясных чакр, заставила его совершить нормальный дзэнский

поступок: сложить страннический рюкзачок и отправиться к Тарковскому в Москву.

Начались многочисленные пробы. Претендентов было множество, и самым странным

был как раз Солоницын — никому не известный провинциальный актер, ни разу в кино

не снимавшийся. И тем не менее более всех понравившийся Тарковскому. Очевидцы

рассказывают, что все, включая худсовет и самого Михаила Ромма, отговаривали

Тарковского от столь эксцентрического выбора. И в качестве последней пробы режиссер отправился к реставраторам древнерусской иконописи и, разложив перед ними

фотопробы кандидатов, спросил: «Кто же из них Андрей Рублев?» Существует

легенда, что все единодушно указали на Солоницына.

По другой версии, все было проще. Савелий Ямщиков, искусствовед-реставратор, бывший консультантом фильма, рассказывает: «...Вокруг утверждения на роль Андрея

Рублева было много интриг. Даже Владимир Высоцкий, тогда еще малоизвестный

актер, пробовал свои силы. А Тарковскому больше нравились Станислав Любшин, Виктор Сергачев, Иннокентий Смоктуновский. Но предпочтение все же отдавалось

еще нигде не снимавшимся соискателям. И вот однажды Андрей разложил передо

мной пасьянс из фотопроб актера из Свердловска Анатолия Солоницына. "По-моему, точное попадание",— высказал я свое мнение. "Да, и мне он по душе",— согласился

Тарковский».

История с Солоницыным — это особый случай в биографии Тарковского.

Анатолий был не просто его любимым актером, но некой психической составляющей

его кинематографа. Солоницын интуитивно попал в нерв Тарковского; через роль

Андрея Рублева, текуче-спонтанная, соборно-«растворенная» личность которого

словно бы ускользала от всяческих жестких определений и закрепляюще-остужающих

характеристик, человек Солоницын, вероятно, вошел в улавливание некоего незримого

зерна в самом себе, и сам был готов и плавиться в этой жизненной, стихи-альной

плавильне, и оставаться в глубинах невозмутимо-неизменным как алмаз. Я полагаю, что Солоницын, прочитав сценарий «Рублева», заболел ностальгией в истинно

тарковском смысле этого слова. Ибо после Тарковского в этом понятии обнаружился

неслыханно новый объем. Во всяком случае приход Солоницына к Тарковскому, я

думаю, был экзистенциальным поступком, и на съемки он поехал, уволившись из

Свердловского театра подчистую, сжегши мосты, ни слова никому не сказав об этом в

Москве и не имея, в общем-то, гарантии, что в один из съемочных дней Тарковский

его, новичка, не выставит, не выгонит в шею. Да и срок-то всех съемок — не более

года. Однако здесь действовала уже некая иррациональная энергия: к Тарковскому

явился ученик в почти средневековом смысле этого слова. И связь такого, в сущности

иератического (оставим иронию), свойства невероятно ценна в наше остуженно-профанное, насквозь прорытое шурфами жалкой функциональности время. И в самом

деле, Солоницын словно бы явился к Тарковскому из другого времени, и в этом

внутреннем времени они совпали, хотя «постижение Тарковского» происходило у

Анатолия с громадным напряжением всех его интеллектуально-духовных «мышц», что

явствует из его переписки с братом. Но именно это движение внутреннего роста, когда

под влиянием твоего «внутреннего солнца», которое ты наконец решаешься выпустить

на волю, набухают и лопаются в тебе почки и распускаются листы,— это мучительное

движение, где страдание сплавлено с неким новым чувством жизни — жизни, никем не

видимой извне,— и было чем-то стержневым для самого замысла о Рублеве. Согласно

древневосточной, в частности средневековой, поэтике, чтобы гениально изобразить

92

предмет, художнику следует на какое-то время стать самим этим предметом.

Преодолеть барьер самости, пресловутой психологии, эгоцентрической

93

* Эту латентную «всеприсутственность», иррациональную глубину нашей

потенциальности, бесконечно далеко выходящей за пределы «личности» (персоны), замечательно чувствовал Арсений Тарковский, стихи которого были мифологически

унисонными для Андрея Арсеньевича. Вспомним хотя бы:

** В эмиграции Тарковский нашел актера, который ему, пожалуй, так же подходил, как покойный Солоницын,— Эрланда Йозефсона, сыгравшего Доменико в

«Ностальгии» и Александра в «Жертвоприношении». Это было попадание в ту же

примерно ментальность. Я бы назвал это очень сильной потенцированно-стью

личности: глубокой связью с корнями, со своими неистраченными потенциями, выявля-

... Я вызову любое из столетий, Войду в него и дом построю в нем... Или: И это снилось мне, и это снится мне, И это мне еще когда-нибудь приснится, И

повторится все, и все оовоплотится, И вам приснится все, что видел я во сне.

ющими себя инстинктивно и не закрепляющими себя одной жесткой

поведенческой матрицей. Словно бы «текучая» ментальная пластика Йозефсона очень

напоминает «бесформенность» образа Рублева, счастливо избегшего «запечься» в

отчетливый рельеф характера. Сила Рублева-Солоницына, как и последующих героев

Тарковского,— в их движении в направлении себя, себе неизвестного.

93

капсулы, в которую мы посажены социумными установками, слить «субъект с

объектом» в единую целостность. Тогда получается феномен того рода, словно бы

объект (предмет) сам себя изображает, и на холсте мы видим переданный «духовный

ритм» предмета, пейзажа, лица или композиции, игру этого духовного ритма.

Подобным же образом поступал (начиная с «Катка и скрипки») и Тарковский, растворяясь в персонажах, в вещах, пейзажах, натюрмортах. Находя там свой дух, и

тогда дух этих лиц и вещей, пейзажей начинал ответную игру своих «колокольчиков».

В Рублеве Тарковского взволновали, конечно, его, Тарковского, собственные

средневеково-православные архетипические энергии (ибо в нас латентно живо все —

от зачатия всеземного до всеземного апокалипсиса).* И эти же энергии в себе

взволновали, надо полагать, и Солоницына. Лишь с другой степенью осознанности, с

иной направленностью художественной воли и другими судьбинными импульсами.

Вскоре после завершения съемок фильма Тарковский рассказывал режиссеру, знакомому еще по ВГИКу: «Замысел "Андрея Рублева" связан с проблемой творчества, с требованиями, обязательными для художника,— видеть и найти выход, силы для

создания прекрасного; несмотря на сложность жизни суметь выстрадать, создать

самого себя...»

С этого импульса, глубинно личностного для Тарковского, этически самостроительного, все и началось. Не просто строить фильм, но строить и самого себя

внутри наших архетипически-потенцированных, но пробуждаемых к актуализации

пространств. А иначе работать — скучно; иначе будет не молитва, не медитация, а

создание товара.

После того как Тарковский «смыл» с Солоницына грим и груз театральной

акцентированности, тот стал удивительным транслятором той нервной пластики, которую так ценил режиссер, не в последнюю очередь потому, что она была

органической частью его самого.** Эта нервная пластика сдержанно-страстно

излучала те духовные ритмы, передача которых и есть суть любого гениального

произведения. Духовный ритм, ритмические танцы духа.

93

Т. Г. Огородникова рассказывала Майе Туровской: «На "Рублева" я пришла сама.

Просто прочитала сценарий — он был в "Искусстве кино" напечатан. Мне он безумно

понравился, и я пришла к Данильянцу — он был директором объединения, очень

маститый... Я спросила,: "Скажите, у вас есть директор на "Андрее Рублеве"?" Он

говорит: "Вы знаете, не могу найти, картина очень сложная".— "Умоляю, назначьте

меня". Я не знала тогда Андрея Арсеньевича, не была с ним знакома, так же как с

Юсовым: я только видела их...»

Тарковский уговорил директора своей картины сняться в эпизодической роли

Богоматери, и с тех пор она стала одним из его талисманов: в каждом последующем

фильме режиссер находил для нее эпизодическую, но с элементами сакральности, роль. «Он считал, что если я буду у него сниматься, то все будет удачно. А почему —

не знаю». И в самом деле: эта традиция прервалась на «Сталкере», съемки которого

начались с неудач и едва не кончились крахом.

Известно, что Тарковский верил в «хороших ведьм», бессознательно ведающих

сакральным ведением. (Древнеиндийские сакральные «Веды» и русские ведьмы — из

одного этимологического истока.) Однако на пластическом уровне суть уяснялась

проще: «Андрей Арсеньевич говорил мне, что, по его мнению, русский человек —

прежний — должен был иметь такую внешность, как у меня». Ее типаж казался ему

неким мостиком из средневековья в наше время, ее пластика, ее взгляд, ее манеры: соединение странно-амбивалентное суровой величавости, спокойной внимательности, скорбности и тайной нежности. Излучение высоких императивов сдержанности и

служения. То есть именно то, что стремительнейше уходит из цивилизации, поглощаясь обезьяньей суетностью.

Т. Огородникова, как во многом и пластическая фигура А. Солоницына, была для

Тарковского своего рода эмблематикой средневековости как эпохи, где доминировали

молитвенные ритмы в «художественном творчестве», если оно вообще таковым себя

обозначало. Не случайно, что вослед за интересом к русскому средневековью у

Тарковского возник острый интерес к средневековой Японии и Китаю, где было

немало уникальных параллелей, важных для него до конца его дней.

Итак, сценарий написан.* Однако прохождение его через инстанции длилось

несколько лет, с чего и начались неслыханные мытарства Тарковского и его «Страстей

по Андрею». Наконец, в апреле 1964 года фильм был запущен в режиссерскую

разработку, а 9 сентября началась подготовка к съемкам, которые завершились в

ноябре следующего года.

* С рукописью сценария случилось происшествие, которое Тарковский называл

волшебным. Однажды он вышел из такси на улице Горького напротив «Националя», забыв на сиденье этот единственный экземпляр, не имея копии. С горя он в

«Национале» напился, а через час пошел в

ВТО. Возвращаясь еще через пару часов и дойдя до того угла, где он три часа назад

вышел из такси, он с изумлением увидел то самое такси (хотя стоянка в этом месте

запрещена) и шофера, как ни в чем ни бывало протягивающего ему из окна рукопись

«Рублева»...

94

* Эпизод передаю по воспоминаниям А. Гордона («Искусство кино», 2001, № 3), хотя скорее всего это «контаминация» в его памяти (что случается, и нередко, с

каждым), ибо в дневнике Тарковского есть запись от 17 февраля 1971 (!) года: «Пошел

в Дом кино — напился и подрался с В. Ливановым. Ни он, ни я не можем выйти из

дома — друг друга поласкали. Через день он мне позвонил, извинился. Очевидно, он

начал сам. Я совершенно ничего не помню. Такие вещи происходят всегда, когда долго

нет рядом Ларочки».

94

95

Проблем в таком гигантском проекте было неслыханное количество, однако

решались они с юношеской решительностью и творческим подъемом всей «артели».

Началось с легендарной кулачной потасовки в ресторане ЦДЛ между Тарковским и

Василием Ливановым, считавшим, что идея кинофильма о Рублеве изначально

принадлежит ему, ибо некогда он рассказал о своем замысле Андрею

Кончаловскому.*.. Впрочем, на следующий день Ливанов принес Тарковскому свои

извинения, и инцидент был исчерпан.

Самой чувствительной для режиссера оказалась жертва сценой Куликовской битвы, отсутствие которой в фильме позднее будет более всего ставиться «патриотами»

режиссеру в вину. Фильм не запускали из-за большой сметы и требовали сокращений

дорогостоящих сцен. «Нам сказали, что запустят, если мы откажемся от какого-то

эпизода, например от первого, Куликовской битвы. Она как раз стоила, если грубо —

200 ООО (из общей суммы 1 200 ООО.— Я. Б.). "Если вы согласитесь выбросить ее из

сценария, то мы вас запустим". Мы подумали-подумали, поговорили: а что нам

оставалось делать? — и Андрей Арсеньевич согласился...

При защите постановочного проекта <...> нам сказали, что запустят, если

строительство всех натурных декораций мы возьмем на себя. Мы взяли. И начали

съемки с Суздаля и Владимира: это была первая экспедиция. Помню, что первый

съемочный день был начало "Колокольной ямы"... Эти первые кадры мы снимали 14 и

15 апреля 1965 года между Владимиром и Суздалем: такая маленькая деревенька и там

банька; полотнища белого холста повсюду лежали... Потом началось строительство ко-локольной ямы...» (Т. Огородникова).

Съемки велись во Владимире, Суздале, на Нерли, в Пскове, Изборске, Пече-рах.

Нашествие татар и битву снимали во Пскове. Под Изборском был построен вход в

храм, который горел. Некоторые эпизоды — у стен Псков-ско-Печерского монастыря.

«Мы снимаем кадры набега татар. Заказан "рапид": движения на экране будут

замедлены, передавая ошеломленный взгляд князя-предателя, который привел врагов

на родную землю... Вдруг вижу, Андрей несет откуда-то гусей и собирается бросать их

перед камерой. Зачем, почему, как появились гуси? Не по правилам: ничего такого мы

не оговаривали и не планировали. И все во мне протестует: я ведь знаю, что эта

домашняя птица не полетит, будет только суетливо хлопать крыльями, создаст в кадре

суету и сумятицу. Но не в наших правилах спорить на площадке. Снимаю, а Андрей

бросает этих гусей... На экране они поразили неловкостью и беспомощностью, подчеркнутыми рапидной съемкой,— трогательный, щемящий образ...» Это Юсов.

Таких как бы иррационально-внезапных движений во время съемок у Тарковского

вспоминают немало. Скажем, Бориска, тянущий длиннющий корень дерева в мокрой

земле. Крупный план. И вдруг как бы из ниоткуда, беспричинно падает сверху на

землю маленькое белое перышко. Это Тарковский внезапно его бросил сверху — как

демиург, беспричинно. И это перышко запоминается тайной своего спонтанного

появления, так же как гуси, все же не так уж плохо, хотя и растерянно, летевшие с

высокой стены монастырской. А все.эти бесчисленные, прекрасно-таинственные натюрморты в других его фильмах, не зафиксированные в сценариях,— кто их сочинял и

изготовлял? Сам Андрей Арсеньевич по непредсказуемой логике ощущения ситуации.

Рассказывают, что он относился к этому как к колдовству, весь уходил в эти

манипуляции, так же, как в ландшафтное мизансценирование, доводя композицию до

последнего штриха одному ему ведомой точности. И снова это перышко, падающее

сверху из ниоткуда,— к ногам Горчакова в начале «Ностальгии»... Иррациональные

приветы из тарковского мифа, где пересекаются внезапно линии пятнадцатого и двадцатого веков. Словно некие тайные связи есть между всеми его героями.

95

Известен случай, когда одна из ипподромных лошадей, простоявшая несколько

дней невыгулянной, понесла и сбросила с себя Тарковского, нога которого застряла в

стремени, так что голова его долго билась о каменные валуны. Это была новая, после

института, «встряска» его бедной голове. Дней десять он пролежал, более, впрочем, жалуясь на икру, пробитую копытом. Рассказывают, что, выздоровев, он вновь сел на

ту же самую лошадь...

Роль Бориски в сценарии предназначалась тридцатилетнему актеру. Однако

Бурляев, приглашенный на роль Фомы, так увлекся сценарным Бориской, что

выцыганил всей своей природной страстностью эту роль, сыгранную им с той же

экстремальной «нервенностью», что и роль Ивана. И, как и Ивану, пришлось большую

часть времени провести в холодной, слякотной, топкой и дождливой сумрачности, на

том же пороге борискиного самопре-одоленья — жертвованье плотью ради того, что

дороже плоти.

Вспоминает Юрий Назаров: «Узкая тропочка, по обе стороны — топь, болото. Мы

все — конники, только вчера севшие на лошадей,— не умеем с ними обращаться.

Лошадей на съемку доставили спортивных, они нервные, пугливые. На наш взгляд, в

каждой из них не одна лошадиная сила. Нам надо ехать по топи, лошади вязнут, не

хотят идти, шарахаются в испуге. Мы не знаем, как с ними справиться, сами напуганы.

Некоторые просто опасаются за свою жизнь. А снимали по несколько дублей...»

3

Однако в центре внимания, конечно, был Рублев-Солоницын. Вот некоторые

фрагменты из его писем той поры брату, Алексею Солоницыну.

«Леша! Я уже десять дней в Москве. Брожу по музеям, Кремлю, соборам, читаю

замечательную литературу, встречаюсь с любопытными, талант

96

ливыми людьми. Подготовка. Съемки начнутся 25—26 апреля во Владимире...

Сейчас мне кажется, что я не умею ничего, ничего не смогу — я в растерянности. Меня

так долго ломали в театре, так долго гнули — видимо, я уже треснул... Слишком много

сразу навалилось на мои хилые плечи. Я не привык носить столько счастья, носил

всегда кое-что другое...»

Последняя фраза — чисто платоновская по стилю и духу.

22 июня 1965-го: «...Мои дела похожи на... да ни на что они не похожи. Трудно

безумно. Все надо начинать сначала. Всему учиться заново. Меня учили добиваться

смысла, смысла во всем, а киноигра — это высшая, идеальная бессмыслица. Чем

живей, тем лучше. Надо жить, а не играть — это и легче, и трудней.

Вчера смотрел весь отснятый мой материал. Сидел в просмотровом зале и был

похож на комок нервов. Посмотрел и понял — идет внутренняя ломка. Есть уже

терпимые кусочки, но еще идут они неуверенно, зыбко. Надо продолжать работать...»

Удивительно все в духе рублевского воссоздаваемого образа. Отсутствие тайно-амбициозного «творческого давления» на пространство; не само-утвердительство, а

зыбко-трепетное вслушивание в мелодию своей не тебе принадлежащей

трансформации, самопреодолевающее сдвижение в сущность, которой ты еще должен

оказаться достоин. Безусловно, кротость, почти Крестьянская православная

смиренность. Все бросил в Свердловске. Не снимается — живет. Номер в гостинице

обустроил как временный дом. Наблюдает за процессом съемок всего фильма, и до

самого конца.

Нестандартно впечатление Алексея Солоницына, литератора, от первого

знакомства с Тарковским во Владимире, в пору съемок. «Нас встретил человек

невысокого роста, по виду почти юноша. Темные, с блеском волосы, жесткая щеточка

96

усов. Темные, с блеском глаза. Он заговорил о чем-то бытовом, житейском, но очень

быстро разговор перекинулся на литературу, искусство.

Я только что прочел "По ком звонит колокол" и был в восторге от Хэмин-гуэя.

Спросил, нравится ли ему роман. Он улыбнулся насмешливо:

— Это вестерн.

Кажется, от удивления у меня открылся рот. (Еще бы, ведь в те годы «старик Хэм»

был для русской интеллигенции почти иконой. — Я. Б.)

— Вам не понравилось?

— Что значит "не понравилось"? Я же говорю — вестерн. Такая американ-ская литература, все ясно, как в аптеке. Вот это да. Он рисуется или говорит

искренне? Свежи были впечатления от недавно прочитанной в журнале повести

Стейнбека "О людях и мышах". Может, такая литература ему больше по душе?

— Это написано еще хуже. Игры в психологию.— Он посмотрел на брата.—

Понимаешь, Толя, интересно искусство, которое касается тайны. Например, Марсель Пруст.

97

Он стал пересказывать сцену из романа "По направлению к Свану", где мальчик

едет по вечерней дороге. Шпили трех колоколен в глубине долины по мере движения

поворачиваются, расходятся, сливаются в одно. Мальчик ощущает странное

беспокойство, оно томит его душу. Почему? Что его мучает? Мальчик приезжает

домой, но беспокойство не проходит. Тогда он садится к столу, записывает свое

впечатление. И душа его успокаивается.

— Понимаешь, Толя? — говорит Тарковский, увлеченный рассказом.— Тут

прикосновение к тому, что не передается словами. И в нашем фильме мы будем идти в

ту же сторону. Труднее всего придется тебе, потому что твой герой примет обет

молчания. Понимаешь?..»*

Тут движение не просто к исихазму, с его внутренней созерцательностью, но

скорее к сквозному умиротворенью пространства молчанием. Ведь и без всяких обетов

мир «Страстей по Андрею» крайне неболтлив, укорочен в словах. Да дело даже не в

этом. Мир этот не пристроен ни к каким концептуальным мотивам, которые могли бы

быть воплощены в слове. В этом дело. Мир должен быть понят как бы внесловесно, посредством энергии молитвенного молчания. Ведь что есть обет молчания? Не просто

отказ от общения с миром (и значит от объяснения оного), но отказ от общения с

помощью внешнего, социально спрогнозированного и вырывающего тебя из твоего

религиозного центра (стояния души) слова. Но слово внутреннее остается, и оно уже

всецело на твоей совести, ибо слышит его лишь твоя душа да тайная сила, держащая

нас в качестве ока и воли. Молчание формирует твою волю в качестве

деконцептуализированной, ибо душа не живет концептами и концепциями, природа

души антисхематична. Таково молчание Андрея Рублева даже тогда, когда он что-то

говорит. Его говор — это вслушивание во внесловесный шепот, который он слышит, но не торопится запечатлеть. Рублев в фильме — созерцатель; как мастер иконописи

он весь — в проволочках и оттяжках, в отсрочках и замедле-ньях, он словно бы

опасается деянья, которое лишь всецело деянье, то есть он опасается перевеса

внешнего деянья. Деянье Рублева постоянно движется на острой, метафизически-отточенной грани с недеяньем. Оно вырастает из недеянья, понимаемого так, как его

понимали на древнем Востоке и как его еще понимает иногда архетипически-православная душа,— не как безделье, не как экстракт лени и запущенности, а как

неучастие во внешне-механистичных действиях мира сего, автоматизированно

матрицирующего шаблоны активности либо нервно торгующего «ячеством». Недеянье

такого уровня — это высшая

97

* Известно, что Тарковский требовал от актеров не игры, а реальности

пластического поведения, адекватного внутреннему действию. Солоницыну он

предписал полное молчание в течение то ли месяца, то ли даже больше. С. Ямщиков

вспоминает: «Тарковский в течение трех подготовительных месяцев запретил

Солоницыну разговаривать, и тот объяснялся жестами». Точно так же в Италии, в пору

съемок «Ностальгии», Тарковский погрузил Олега Янковского на какое-то время в

одиночество в чужой для того -стране, без денег и знания итальянского языка.

98

* В «Запечатленном времени» Тарковский писал: «Конечно, человек пользуется

всей суммой накопленных человечеством знаний, но все-таки опыт этического, нравственного самопознания является единственной целью жизни каждого и

субъективно переживается всякий раз заново. Человек снова и снова соотносит себя с

миром, мучительно жаждая обретения и совмещения с внеположным ему идеалом, который он постигает как некое интуитивно-ощущаемое начало...»

98

форма деянья, это осторожное касание струн мира, уже натянутых до предела. Эти

струны уже натянул космический Моцарт, и благоговейно прикосновенье мудрой руки.

Недеянье на внешнем плане, дающее миру покой и тишину времен истока, приводит

душу к деянью внутреннему — основополагающему.* Вспомним сцену у гречишного

поля в эпизодах «Страшного суда», когда Даниил убеждает Андрея прекратить

многомесячные сомненья и откровенный простой и написать, наконец, в храме

традиционный «Страшный суд». О чем тут, вообще, казалось бы, думать? И что в ответ

Андрей? «Да не могу, Данила; не хочу народ распугивать...» То есть вначале Рублев

должен внутреннее решение принять, а затем внешнее. А не наоборот, как у людей

клишированных, растоптанных «умом социума». Что значит «не хочу народ

распугивать»? Это значит, что Рублев берется взять роспись храма во всей ее не только

чисто художественной, но и содержательной части под свою личную ответственность.

А это, конечно, невероятно, потому что существует многовековой канон и заново его

пережить — как бы впервые,— в сущности, «не разрешается». Но Рублев не может не

пережить религиозный сюжет сам лично, как бы впервые в мире, со всей полнотой

принимаемого решения, не отклоняемого никаким авторитетом. Точно так же

поступает Тарковский, переживая жизнь Рублева как лично свою жизнь, ибо, «не став

Рублевым», он не сможет передать его духовный ритм.

Историческое время для Тарковского — условность. На историю надо смотреть не

с «исторической точки зрения», ибо это презумпция Бога, вписывающего нас в

богоисторический процесс и знающего «смысл истории», а с точки зрения абсолютной: в экзистенциально-религиозном («вечном») смысле жители первого, пятнадцатого и

двадцатого веков равны и «единовременны», ибо предстоят одним и тем же

сущностным своим задачам духовных существ. Все времена предстоят одной-единственной правде внутреннего суда и одной-единой искомой сущности.

Тарковский так же просто, дзэнски-непосредственно, как его Рублев, подходил к

любым текстам, «истинам» и мифам, встречающимся на его пути: пробовал на свой

сугубо личный зуб. Скажем, читал «Откровения Иоанна Богослова» как текст

написанный вечно-сейчас и лично для него, не обращаясь к символико-герменевтическим мудрствованиям, превращающим текст в фактор фантомного

интеллектуального знания, а не живого переживания. «Апокалипсис не надо

интерпретировать, его надо пережить и прочувствовать»,— говорил он в Сент-Джеймской лондонской церкви в 1984 году.

Таковы же и его «Страсти по Андрею»: версия Голгофы глазами Андрея Рублева.

Это взгляд, не замутненный историко-этнографическим вооб-98

ражением, отсылающим историю Христа куда-то назад, в чужое время и в чужое

пространство.* Нет, совсем напротив: Христос для Рублева — реальность дня сего, он

живет и умирает в этом, нашем, русском пространстве и времени — в сейчас-вечности, подобно нам самим, ведь мы тоже отнюдь не этнографические персонажи. Есть одна

история — история человеческого духа, который не имеет истории, историю имеет

интеллект; смена этнографических эпох — пустой миф, забава для археологов, кол-лекционирующих куколки улетевших бабочек.

Суть в том, что другого Христа, иного, нежели тот, что бредет сейчас по русским

снегам, осиянный русской бородой и русским простором, Рублев не знает, не может и

не хочет знать. Он не богослов, не фарисей. Духовное деяние либо происходит здесь-и-сейчас, либо не происходит вообще и не происходило никогда. И расписывать храм он

будет так, чтобы это исходило лично из его религиозного опыта, опыта религиозного

страдания. И его путь — трансформация страдания в осиянность. И это то, что мы

видим в кинематографе самого Тарковского: религиозное страдание его героев

сиятельно-блаженно переливается в прекрасную медитацион-ную визуальную музыку.

Таков смысл «Троицы» по Тарковскому. Но таков смысл и его собственного искусства.

Ибо и там, и там танцует дух, не пойманный в тенетах исторического, испытующего

нас, морока.

И что же оказывается для Рублева прорывом к тому, чтобы наконец взяться

расписывать храм? Прорывается это у него внутренним монологом — языком

Священного Писания, одного из самых прекрасных у апостола Павла фрагментов:

«...Если я говорю языками человеческими и ангельскими, а любви не имею, то я —

медь звенящая или кимвал звучащий. Если имею дар пророчества, и знаю все тайны, и

имею всякое познание и всю веру, так что могу и горы переставлять, а не имею

любви,— то я ничто...» Это — ядро, из которого прорастает недеянье как высшая

форма внутреннего деянья.

4

Что есть на земле активнейшая форма деянья? Война. Откуда она берется? Из ада

нелюбви в душе конкретного человека или конкретных людей. Каждый, в чьей душе не

живет любовь, созидает войну. В фильме механизм войны и насилия показан

безутешно просто: на примере опустошенного лица и сердца одного из братьев-князей.

И величайшие анклавы горя, показанные крупно, беспощадно подробно, зримо, и это

их наше, зрительское, созерцание при всей его тяжести, при всем его бремени (мы не

наслаждаемся преступлениями и убийствами, как это происходит в

* Как это случилось с А. Ивановым и его знаменитой картиной «Явление Христа

народу», над которой он работал двадцать лет, добиваясь этнографически

безупречного соответствия стилю и духу начала первого века. Однако порабощенность

горизонталью истории и стала для Иванова ловушкой: в этнографической горизонтали

дух (а тем более дух Христа) не жил и не живет. В первом веке никакого Христа и не

существовало: Христос существовал и существует в конкретное время нашего

абсолютно-настоящего, которое и следует найти. В нем-то как раз и живет «дух».

99

* В дневнике Тарковского есть запись о том, как он перечитал стенограмму

выступлений в МГУ в дискуссии об «Андрее Рублеве» и ужаснулся. «Боже мой, какое

убожество, что за жалкий уровень! Но одно выступление — принадлежит оно

профессору математики и лауреату Ленинской премии по фамилии Манин, и ему не

было тридцати — было удивительным. Я разделяю его точку зрения. Конечно, я не мог

бы сказать таких вещей о самом себе. Но так я чувствовал, когда снимал "Андрея

Рублева", и за это я хотел бы Манина искренне поблагодарить. Цитата из выступления

Манина:

99

"Почти все участники дискуссии спрашивают, почему они должны в течение трех

часов, покуда идет этот фильм, страдать. Попытаюсь ответить на этот вопрос. Дело в

том, что в XX столетии имеет место своего рода эмоциональная инфляции. Если мы, читая газету, узнаем, что в Индонезии были убиты два миллиона человек, это

производит на нас точно такое же впечатление, как сообщение, что наша хоккейная

сборная проиграла матч. И мы уже не осознаем чудовищной разницы между двумя

этими событиями. Они появляются в нашем восприятии столь нивелированными, столь

равноценными, что мы уже неспособны ощутить между ними различие. Но я, собственно, не хотел бы здесь морализировать; быть может так и должно, ибо иначе

мы были бы не в состоянии существовать. Но есть художники, которые дают

возможность другим почувствовать подлинную меру вещей, они всей своей жизнью

взяли на себя этот груз, и мы должны им быть благодарны за это". Уже двумя

последними фразами можно быть вполне утешенным за двухчасовое слушаьше полной

бессмыслицы...» «Дать почувствовать подлинную (истинную) меру вещей...» Масштаб

вещей, соотношение вещей. Космичное, «божеское» соположение вещей и стихий.

Цель и смысл кинематографа Тарковского. Мера, масштаб и соотношение точек

зрения, чувств, ощущений — рядом с вещами, стихиями, вечными сущностями.

Включение страдания во всеобщую целостность: страдание как часть этического

достоинства конкретной души.

100

боевиках, а мучаемся в их тенетах как грешники, как совиновники — вот почему

чиновники из Госкино и иные чинуши так корежились, морщились и умоляюще

требовали изъять «жестокости»: им тяжек был упрек и вовлечение в совиновность) плодотворно именно в силу того, что мы не фатум видим, а зрим, откуда все эти беды: из сердца, в коем злоба, зависть, мохнатое иго самости. Все зло, которое мы видим на

экране: сожженные города, погубленные горожане, крестьяне и монахи, страдающие

животные, ослепленные строители храма,— откуда все это? Всего лишь из сердца

одного-единственного удельного князька. Этический феномен «Андрея Рублева» (под

таким названием, укороченный и частично оскопленный, фильм вышел на экраны) был, на мой взгляд, почти совершенно не понят современниками. Почувствован — да.

Тарковский заставляет зрителя не ужасаться, а страдать, он подверг зрителя еще

неслыханному для нашего кино опыту сострадания. Именно тем, что сделал

невозможным для внимания сбежать куда-либо кроме как в медита-ционную пустоту

медленного, без малейших признаков повествовательной сюжетики (интриги, борьбы

характеров или иной забавы для ума), созерцания — прямого и беспощадного как

всякая настоящая медитация: увидеть то, что есть, в подробной, безакцентной, наготе.

И созерцание насилия и горя нас гнетет и корежит, мы ощущаем некую странную

свою, как кажется, ни на чем не основанную, вину. И это самое странное, пожалуй, в

этой-отнюдь не рассчитанной на чистое художественное наслаж-денчество ленте.*

Странное чувство своей прямой угнетенности этим зрелищем горестей, словно бы

здесь буквально все (здесь, в этом фильме — словно в пространстве твоей жизни) зависит от тебя, и ты как-то

уже вписан в этот контекст. Нечто схожее с древнегреческой трагедией, где зло так

же не исходит из психологических ситуаций, а принадлежит глубинным основам нас

самих и потому касается каждого, и потрясенье ищет разрешиться в катарсисе — в

очищенье, не подвластном морали. Древнегреческий рок? Нет. Сердце человека, из

которого ушла любовь. Этого достаточно, чтобы начался Апокалипсис, чтобы пошли

трещины по всей земле.

Сущностная панорама русской жизни создана, конечно, изумительно. Этот

пространственный размах хлябей, когда сама русская душа словно бы иррационально-100

распята на незримом кресте фатальной истори-ко-бытовой неудачливости. А как иначе

(если не через опыт медита-ционно-молчаливого сострадания — соучастия в страдании

при ощущении своей незримой вины, ибо мы, зрители, уже втайне чуем, откуда зло), как иначе показать участь человека и сущность (иррационально-звериную) истории и

тщету так называемого прогресса, который на самом деле есть духовный регресс, и эта

мысль явствует из эстетики фильхма. Как показать безнадежность расчетов на внешне-исторический смысл жизни? Как показать ту мысль, что есть один-единственный вид

прогресса — это эволюция внутреннего сердца, которое бьется в нас тайно и кротко?

Нет худшей (не считая грубой диктатуры) формы правления, чем демокра-, тия.

Ибо при этом лучших принуждают приспосабливаться к мышлению и стилю жизни

посредственностей, усредненных, серо-безликих, а зачастую — худших и в этическом

смысле — прямых отбросов. Худшие выдвигаются в качестве образцов для

подражания, худшие — то есть самые агрессивные, самые бесчестные, с атрофией

совести. Художественно-этический мир Тарковского — это мир аристократический.

Ибо нам здесь предлагается посмотреть на мир, на универсум и на самих себя с точки

зрения лучших, духовно одаренных, наделенных тончайшей дифференциацией чувств

и интуицией людей. Это пробуждает в нас максимально возможный подъем самых

тонких, какие в нас есть, энергий. Когда нам предлагают посмотреть на мир глазами

гения, то это, конечно, потрясение. Ибо следует открыть в себе очаги латентной

гениальности. Ибо подобное познается подобным.

Мир Тарковского принципиально неагрессивен, это мир кротости — исход-но-фундаментальнойГ Агрессивность или неагрессивность — это не " столько то, что

показывается, сколько внутренняя ритмика и мелодика. Это не что, а как. В

фундаменте неагрессивности кинематографа Тарковского — его знаменитый

библейски-замедленный, величавый ритм и огромной длительности кадр: так длится

время (космически-эонно) в раннем детстве, когда наш взор — вне социума, секунда

еще не омертвела и раздвигается в целостность, и вот она длится: в укрупненно-опьяненно-величественном внимании к деталям и нюансам, которые, оказывается, лежат за пределами человеческого суда и уразумения. В этом замедленном ритме и

почти бесконечном кадре — движение психики к исходно

101

му младенческому архетипу, когда в одной минуте вмещались целые миры.

И, разумеется, чем медленнее наши движенья, чем медленнее наши мысли, тем

менее они агрессивны. Что правит нашим сегодняшним миром, в чем его доминанта, каков сущностный признак навязанного нам стиля? Агрессивность. Посмотрите, какие

ритмы в городах — сама агрессия. Каков сегодняшний доминантный кинематограф?

Агрессивность по сюжетам, по методам, по ритмам. Видеоклипы — квинтэссенция

агрессивного стиля, почти прямая паранойя. А большинство ведущих на телеканалах?

Понаблюдайте, как они себя ведут. А какие методы доминируют в современной

поэзии? Один известный российский поэт, эпигон Бродского, обучая поэтическую

молодежь, не один раз на моих глазах с апломбом внушал: «Чтобы задеть читателя, современные стихи должны быть прежде всего агрессивными, это — главное, запомните!» А сколь агрессивно все, что предлагает мода. А почти всеобщий в России

переход на мат. А феминизм и почти неприкрытая война полов... Женский хоккей, женский бокс... Неагрессивные манеры не ставятся ни во что. Вы ничего не добьетесь, если вы не агрессивны. Вас вынуждают к агрессивности, вас на нее провоцируют

тысячами способов, от вас ее ждут. Воздух эпохи пронизан агрессивностью, и

активность, стремительный ритм считается главной добродетелью.

И, следовательно, из мира уходит кротость, молитва, медитация, любовь.

101

Женщина, в которой нет любви, агрессивна, даже если она ничего не делает, даже

если она не «делает карьеру». Потому-то наши города — пустыни, засаженные

вымершим лесом, сухостоем, по которому страшно ходить.

Главной добродетелью стала активность. Но сущность добра и зла в человеке имеет

неразрешимо-иррациональные корни: зло, на внешнем плане, по своей природе

активно, добро, на внешнем плане, по своей природе пассивно. Таков расклад и он —

онтологичен. Не здесь ли — объяснение таинственно ускоряющегося умножения зла

на нашей планете, хотя кажется, что изнутри-субъективно почти никто из землян зла

не желает. Секта сатанистов немногочисленна.

В феврале 1986 года, размышляя о Бергмане, Тарковский писал в дневнике:

«Фильм "Стыд" рассказывает о войне. Он вызывает ужас. В нем — и убийство, и

предательство, но нет ничего, сравнимого с Достоевским. Ничего, что есть у

Достоевского о том и другом, мы здесь не найдем. Речь здесь прежде всего о том, что

всякий добрый человек — слаб, он не может себя охранить и защитить, и что если он

вдруг оказывается к этому способным, то есть становится сильным,— он превращается

в негодяя. И тогда он может уже защитить и себя, и свою жену, но она уже его

презирает. И все у них уже по-иному, и он очень даже просто бьет ее по лицу, а она

смотрит на него, стоя навытяжку. Как это ни удивительно. Однако он уже больше не

человек, и он сам это чувствует. В качестве достойного любви, доброго, но слабого

человека он никому не был нужен. Все

102

это — живое доказательство того, что добро пассивно, а зло активно. Как только он

пытается трансформировать себя в направлении, которого от него ждет его любимая, он тотчас превращается в свою противоположность...»

Тема былых советских студенческих диспутов — «Добро должно быть с кулаками!» Нет, добро с кулаками моментально трансформируется в зло, независимо от

воли носителя «кулаков». Активизация человека и человечества вовне, в зону

перманентной психической экспансии, выдвижение и возведение активности, темпов, эффективности, успешности, агрессивности в добродетель ведет (и привело) с

неизбежностью к невероятному умножению зла, независимо ни от каких

концептуально-идеологических обоснований этой экспансивности. Стирание с земной

«человеческой коры» пассивности (кротости, неспешности, медлительности, созерцательности, молитвенности, медитативности, недеяния, безразличия к успеху и

успешности) ведет к автоматическому уничтожению анклавов и ритмов добра. Это

совершенно очевидно. Как очевидно и то, насколько ослеплен-но-претенциозны наши

бесчисленные программы, концепции, институты и целые идеологические движения, действующие под эгидой воинствующего добра. Удивительно ли, что наша

цивилизация, где почти каждый считает себя «деятелем во имя добра», стремительнейше и ко всеобщему искреннему изумлению летит в тартарары.*

Ибо добро живет в глубоких колодцах тишины и покоя, уединенности и

молчаливости, смиреннейшего созерцания сущего, к которому и прикасаться-то

следует бережно, в ритмах младенчествующего детства. Такова земная онтология

добра, сам его корень.

Так живет Андрей Рублев у Тарковского, так живут почти все его другие

протагонисты в последующих картинах. Так живут ритмы и иррациональные

структуры его визуальной пластики. Они в глубочайшем онтологическом «пассиве».

Конечно, речь не идет у Тарковского об атараксии, речь идет о социально-прагматической, внешне-материалистической пассивности, не о пассивности

внутреннего деянья. Ибо сфера активности добра — внутренний ландшафт и

внутренняя пространственность. Откуда и является рублевская «Троица» и

102

потрясающий «Спас». Величайший внутренний покой и гигантская тайная сила

свеченья.

Речь идет не о разрыве связей с внешним миром деяний, но о том, чтобы не

позволять ему доминировать. Импульс добра идет из иррациональных глубин

человеческой тишины и великого покоя. И этот колодец, этот

* Так разве мы теперь не знаем, откуда пришел и приходит сатана и в чем его

искушающий центр? И почему современная экономика — параноидальна? И что есть

«империя зла» и что есть «царство добра»? И почему чудовищна современная эстрада

и современный секс, заменивший великую пассивность любви? И почему был столь

бесценен застенчивый эрос России и почему духовидец Рильке мечтал поселиться в

русской деревне? И почему царствие Андрея Рублева, Серафима Саровского, равно как

китайских даосов,— не от мира сего? И почему нет более мудрой и едва ли возникнет

более мудрая книга, чем «Чжуан-цзы»?

103

* Добро онтологически пассивно в смысле само-стного самоутверждения во

внешней вселенной, но, конечно же, активно в царстве внутреннего делания.

Пассивность в сфере внутреннего «самостроительного» действия перерождается либо в

активизацию экспансионистского стиля, либо в самораспад (Обломов). Но дело в том, что величайшая активность внутреннего делания на внешний взгляд, на взгляд

экспансионистского человека кажется пассивностью. Потому-то и живет это

присловье: добро — пассивно, зло — активно.

** Исполнитель роли — один из своеобразнейших русских поэтов Николай

Глазков.

103

источник должен быть чист и в сохранном сакральном охранении.* И этот

источник в себе Рублев у Тарковского блюдет с неистовой силой искренности и

предельного упрямства. И за это ему — благодать финальной грозы при визуальном

могуществе «Спаса» — благословение неба, нисходящего вслед за этим сакральным

дождем (ибо всякий дождь как связь — religio — неба с землей есть вещь сакральная): любимый Тарковским пейзаж — река, дождь, прекрасные кони. Впрочем, композиция

фильма — кольцевая: ведь начинается он (вслед за прологом о летуне**) с грозы и

внезапного дождя, застигающего в поле троицу — Рублева и.двух его сотоварищей.

5

Тарковский был крайне удручен количеством самых неверных и самых вы-мученно-умственных истолкований своего «Рублева». Причем иногда даже коллеги-кинорежиссеры не улавливали очевиднейше-катарсисной, трагедийно-просветленной

доминанты фильма. Один из них, беря у него интервью, спросил: «Есть ли связь между

"Апокалипсисом"

и

замыслом

"Андрея

Рублева"?»

Тарковский

ответил:

«"Апокалипсис" не имеет ничего общего с замыслом фильма о Рублеве, а как символ

идея эта вообще несостоятельна. Для меня Рублев — герой. В фильме идет спор между

Феофаном Треком и Андреем Рублевым; оба талантливы, это я знаю, но не знаю, кто

из них талантливее. Что Андрей Рублев — гений, мне известно; Феофан может быть

более талантливым, потому что он непосредственно отражает ужас того времени в

своих персонажах, в своих бесах, то есть он что видел — то и рисовал. В этом есть

нечто кафкианское.

Я Феофана люблю. Что он видел, то и выражал в росписи. Рублев тоже все видел, но он выстрадал увиденное значительно глубже, чем Феофан. И гений его в том, что он

нашел возможным создать нравственный идеал, который более необходим в состоянии

потрясения, то есть в чистом виде, и этим он доказал диалектичность искусства: он

103

почувствовал, что необходимо испытать человеку... И создал образы, которые могут

спасти человека.

Именно поэтому я не могу назвать его творчество трагедией. Он создал светлый

нравственный идеал, и меня огорчает, что для многих это оказалось недоступным, непонятным...»

А в одном из значительно более поздних интервью, уже в Париже, Тарковский, полемизируя с хулителями «Рублева», сказал: «...И когда мне говорят: "Позвольте, но

ведь если было тогда так страшно, значит, не могло

быть создано ничего прекрасного",— я, конечно, никак не могу согласиться. Ведь

вся духовная уникальность, весь феномен тогдашней исторической ситуации, как раз и

толкнувшие меня снимать "Рублева",— в реальной совместимости жизненного упадка, разора — с высотою творческого подъема. В этой совместимости много надежды, в

этом, если угодно, был для меня залог особого чаяния...» Понятно, что имеет в виду

Тарковский: глубину духовной деградации нашего времени, а мы, живущие после него, можем добавить к этому невиданный моральный и этический упадок и распад, царящие в стране. Но чем более незащищенной перед хаосом человеческого варварства

предстает материальная матрица человека, тем драгоценнее видится и ощущается

свечение духовного ритма в любом фрагменте обыденности. Но кому и как оно

открывается? Но это следующая, и более тонкого уровня, тайна кинематографа

Тарковского.

Медитация-1

Глазу Тарковского настолько свойственно оЩуЩать пространство и то, чем оно

наполнено, из чего оно состоит, как сакральное, священное, что монашество как стиль

совершенно естественно входит в человеческую суть его кинокартин. Ибо тот, кто

вписан в тотальность священства, не может не монашествовать, он — монах до всякого

пострига и до всякого уединенья в келье. Ибо он уже уединен с рожденья, он так и не

вышел из того сакрального уединенья, в котором он был в лоне, окруженный космиче-скими его хранительными водами. Он, конечно, поеживается, ибо уже вышел, однако

память этой уединенности и близости к толчковому центру так велика, что он ощущает

это могущество водного круга вокруг. Словно этот круг очерчен свыше. С социумом

он неслиянен и потому он монах как монада уединенности. Сакральность вещного

пространства так ошеломительно постоянна, что ему немыслимо от этого скрыться, и

это сверхдавление заставляет его погружаться в некие скорбные в себе дали. Ибо

совершенно неизвестно, что нужно делать в этом сплошном храме, где дух

всеприсутствен и ты — лишь свидетель, соглядатай. Но зачем ты сюда забредший?

Суть человеческая — быть монахом, наблюдающим за сакральной мессой, творящейся без конца и без начала. И иконность пространства и каждой вещи

повергает в смятенье. Как сложно выдерживать этот натиск. Что делает здесь

забежалый монах Рублев, у которого ни начал, ни пристанища, ни родства? Он — вне

описаний, вне характера, вне судьбы. Он — движущийся монах, наблюдающий за

сакральным шорохом своего тле-нья. Равно как монах Сталкер или монах Горчаков...

Странно они поводят глазами, странно вслушиваются в зов пространства под ногами и

в зов невидимой дали, которая охватывает всю немыслимо громадную пространственность близи. И постоянно звучит тихая музыка забытых зем

104

лею эпох. Абсолютно неизвестно, что здесь делает человечья душа. Забредшая

сюда понарошку и обнаружившая изумленно свою неслиянность ни с кем и ни с чем, кроме как со священным свеченьем, ровным морем вокруг разлитым. Но и оно не берет

в себя душу. И она остается в плоти монаха, и он держит ее перед собой как икону. Так

он и доносит ее до края бассейна, где свече придется погаснуть. И надо ли кому-то

104

заниматься тленьем? Всякое горе кто-то невидимый уносит потоком, звенящей струею.

Но монах знает: нет ни радости, ни горя, но есть что-то совсем-совсем другое. Это оно

звучит тихим пеньем саморазрушающихся стен и речных излучин. Икона пространства

не оставляет живущих. О, пенье поворотов. О, пенье дождей и-вечных окраин.

Благословенье тем, кто помнит о довременном рае.

Исш. бы Тарковский был другим человеком, он, наверное, сразу бы насторожился

по поводу того, как обходились с его «Ивановым детством»: в прессе и на совещаниях, при любом удобном к тому случае фильм получал тычки, обвиняющие его в

«пацифизме» (на большее «советское» воображение не шло, фильм-то по существу

трагически-экзистенциальный, но подобные догадки, к счастью, были уже по ту

сторону чиновных голов), а шел он скупо и неуклонно лишь на детских сеансах, и если

рекламировался, то как детско-юношеский фильм. А это была, в сущности, вольная

или невольная диверсия. Да и что, действительно, детского в извечном для

кинематографа Тарковского парадоксе: почти сверхмерная красота бытия и

одновременно чудовищный его трагизм, а точнее — безумие социальной человеческой

матрицы. Пространство изумительно по своему истоку и пульсации «не от мира сего»

и все же абсолютно непригодно для жизни нормальной души. (Эту трагическую игру

контрастов мы уже отмечали в «Тенях забытых предков» С. Параджанова.) И разве

суперсерьезная рецензия «главного экзистенциалиста Европы» — Ж.-П. Сартра не

свидетельствовала, что это абсолютно взрослый фильм? А десяток вполне «взрослых»

премий? Помимо уже названных: премия «за лучший фильм» клуба польских

кинокритиков 1963 года, люблинская премия за лучший иностранный фильм, нью-йоркский «Серебряный лавр», индийская национальная премия, приз ассоциации

французских кинокритиков, приз в Каннах, но это уже в конце шестидесятых... Однако

Тарковский не очень печалился. Он чувствовал себя обласканным хотя бы уже по

одному тому, что в том же «венецианском» году получил новую двухкомнатную

квартиру у Курского вокзала. «В те годы я уже реже стал видеть Андрея,— вспоминает

А. Гордон.— К нам на Щипок, к Марии Ивановне и Марине, он иногда приходил, и

всегда это было любопытное зрелище. Приходил, заранее созвонившись, с неизменным

бу

Страсти Андрея, или Начало Голгофы

1

105

кетом роз. Шумные объятия, радостные восклицания были не приняты в этой

семье. Чинно, по правилам обрезались розы, ставились в воду. В этой паузе слышно

было счастливое материнское ворчание-урчание, безнадежная попытка вернуть сына, а

не знаменитость. Андрей силился соответствовать моменту, терпел шумливое

поглаживание материнской руки по затылку, иронично обводил взглядом тесные

комнаты, где прошли двадцать три года его жизни».

Съемки «Страстей по Андрею» начинались и завершались на большом подъеме.

«Мы все вспоминаем о "трудном" "Рублеве" легко. Потому что Андрей Арсеньевич

настолько нас всех объединял и заставлял делать то, что ему нужно, что и потом мы

все остались друзьями, как-то само собой»,— Т. Огородникова в интервью М.

Туровской. Ей в унисон Н. Гринько: «На съемках все ладилось и давалось удивительно

легко. Все без исключения работали с особым вдохновением, и уже по ходу съемок

сердце переполняла радость. Такое я чувствовал впервые... Потом Тарковский будет

часто вспоминать это время. "Помните, ребята, "Рублева"? Какая сложная картина

была, а как мы лихо с ней справились!" Эту фразу я слышал много раз, когда снимали

105

"Сталкера". На "Рублеве" мы жили одной семьей, расставались грустно, с большим

волнением».

К средине 1966 года фильм «Страсти по Андрею» длиной 3 часа 15 минут —

воистину «Война и мир» кинематографа! — был смонтирован и представлен комиссии.

Точнее, он был показан на коллегии Госкино СССР и произвел огромное впечатление.

Многие из выступавших говорили о фильме как о выдающемся произведении

киноискусства. Сам Тарковский полтора десятилетия спустя рассказывал зарубежным

журналистам так: «Я помню коллегию Комитета по кинематографии, где

присутствовало очень много наших кинематографических деятелей. Все они очень-очень хвалили картину, весьма неожиданно для меня, потому что я еще сам не

понимал, что получилось. И это меня очень поддержало. Я был очень благодарен моим

коллегам, и для меня было много неожиданностей в тех комплиментах, которые они

мне расточали. Я даже стыдился своих мыслей, когда вспоминал о том, что мне

казалось, будто многие недоброжелательны ко мне. И это как-то очень-очень на меня

хорошо подействовало, эта коллегия. Но тем не менее тут же после этого картина была

положена "на полку" (такой есть термин кинематографический, очень

распространенный у нас), спрятана и не выходила на экран пять с половиной лет.

Постольку, поскольку она была названа антиисторической. Хотя это совершенная

неправда — мы старались быть в высшей степени точными по отношению к

историческим фактам (ректор Московского университета хотел приобрести две копии

фильма для исторического факультета МГУ). А с другой стороны, ее называли

антирусской. И в-третьих, что она была сделана по западным образцам. В том смысле, что концепция главного героя очень индивидуалистична. То есть он слишком

индивидуалист и слишком противопоставляет себя жизни — для того чтобы быть

русским художником. Хотя это абсолютная неправда.

106

Он не мог себя противопоставлять, потому что он был монахом — Андрей Рублев.

И вся его жизнь была противопоставлением мирскому существованию. В этом-то все и

дело...»

Обвинение главного героя во внеправославной индивидуалистичное™, скажем

сразу, фантастически нелепо, взято с потолка, ибо бросающаяся в глаза и

оригинальнейшая черта фильма как раз и состоит в том, что образ Рублева не

опирается

ни

на

малейшие

стропы

биографической

сю-жетики

или

индивидуализированного, в духе нового времени, «психологического рисунка». Этот

образ с невероятной решительностью размыт и вписан в стихиальность русской жизни

— во всей ее хаотической, очень слабо социально организованной пластике. О Рублеве

как психологической персоне на удивление мало что можно сказать, ибо его суть — в

творении, а не в самовыражении, он занят своей духовной, то есть вневременной, а не

эмпирической ипостасью. И его эмпирическая личность — скорее созерцающая, сочувствующая, сострадающая и соглядатайствующая, нежели действующая и себя

утверждающая. Какой уж тут индивидуализм: максимальнейшая, какая возможна для

художника, соборность, сопричастность судьбе этих благословляемых небесной влагой

пространств, без малейших упований на личное утверждение в исторической

временной точке. Рублев скользит в горизонтали пространства, вырастая в анонимную

фигуру вертикали, которая уже больше чем душа...

Методом «сырой стыковки» (Рильке) фрагментов ленты Тарковский как бы сразу

же заявляет, что не знает, где, в чем начинается и где, в чем заканчивается Рублев.

Внутренняя его суть — и в том, и в этом, в летуне и в скоморошьей драме, в правде

языческого эроса и в правде монашеской аскезы, в нищей безответности и в попытках

ответа сквозь ситничек дождей и гроз в своей душе,— дождей и гроз, хранящих связь

106

земли и неба. В ярко продемонстрированной бессюжетности фильма есть бросок к

внутреннему сюжету, который не поддается вербализации и в этом-то как раз — тайна.

В этом-то и целомудрие прикосновения к национальному гению.

Полагаю, что «Андрей Рублев» мог бы как раз служить своего рода «наглядным

пособием» для иностранцев на тему, что такое «русская душа», в чем суть и истоки ее

знаменитой «бесформенности» и не охваченного формальностями величия.

Любопытна запись в записной книжке Тарковского, сделанная в разгар работы над

фильмом: «"Андрей Рублев". Фильм о смерти, рождающейся в жизни, и о рождении в

царстве смерти.

Прекрасное возможно лишь вкупе с отвратительным.

Ужасное возможно лишь как результат развития прекрасного.

Фильм об А. Р.— история о художнике, растворенном в своем народе.

Характер гения Андрея — это совокупность ощущений и Кирилла, и обоих князей, и Марфы, и Степана, и каждого персонажа в отдельности. Поэтому у фильма такая

композиция. Сила Андрея — в возможности влезть в шкуру любого из своих

современников...»

107

И сама эта способность растворяться и есть не что иное, как любовь, о которой

столько сегодня говорится всуе. И одновременно это есть молитвенность — то есть тот

модус, та модальность, в которой постоянно пребывает тело Рублева, даже тогда, когда

сам Рублев полагает, что молитва не идет, а сердце стынет. И, обходясь без помпезной

и показной набожности, образ созидает себя в ритмах естественной молитвенности

(вписанной в хляби и грязи), когда нет разделения на мирское и храмовое, но все

пространство жизни подлежит труду «храмовой» сакрализации. Но тогда и грязь, и

дождь, и грех, и аскеза — все входит в молитвенный труд тела, не разделяющего себя

на плоть и дух. Таков именно православный дзэн Андрея Рублева.

2

Но как же так — всеобщий восторг и — положена на полку? Ни с того, ни с чего?

Нет, конечно же, была интрига. Эмоционально, по-русски, картину приняли и здесь же

решили отправить на ближайший международный кинофестиваль. Но... «Картина уже

находилась на таможне в Шереметьево для отправки на фестиваль в Канны,—

продолжает Тарковский,— когда один советский режиссер* дозвонился до Демичева

(секретарь ЦК КПСС— Я. Б.) и сказал: "Что же вы, товарищи, делаете? Вы посылаете

на

западный

фестиваль

картину

антирусскую,

антипатриотическую

и

антиисторическую, да и вообще — организованную "вокруг Рублева" в каком-то

западном духе конструирования рассказа о личности". Убей меня бог, я до сих пор (а

это был 1984 год.— Я. Б.) не понимаю, что эти упреки означают. Но именно их потом

на все лады склоняли гонители фильма, начиная с Демичева. Картина была возвращена

с шереметьевской таможни. После этого мне шесть лет ничего не давали снимать...»

Эмоции отступили, и партийная машина, напуганная звонком, начала «под-стригать» фильм. Начались бесконечные придирки и требования сокращений хи

поправок. Тарковский тактически-смиренно и одновременно неуступчиво-воинственно

(одному ему свойственный синтез) отступал, пытаясь, как всегда потом, использовать

замечания с наименьшими для картины потерями, а иногда и для ее

совершенствования.** Одним сло-

* А. Лаврин и П. Педиконе пишут: «По утверждению С. Чертока, "мину под фильм

подложил Сергей Герасимов, возненавидевший Тарковского после того, как на

Венецианском кинофестивале 1962 года "Иваново детство" получило высший приз, а

герасимовские "Люди и звери" были осмеяны. Сатрап и вер-107

** Л. Нехорошее, профессор ВГИК, в прошлом главный редактор «Мосфильма», сравнивая две версии, решительное предпочтение отдает второй: «При внимательном

сравнении "Страстей по Андрею" и "Андрея Рублева" видишь: переработка здесь

оказалась истинно шитель судеб в кино, Герасимов смирил гордыню и предложил

начинающему Тарковскому вместе экранизировать "Слово о полку Игореве", но тот от

сотрудничества отказался. Герасимов и подкинул секретарю ЦК КПСС по агитации и

пропаганде Петру Демичеву партийные обвинения "Рублеву"».

творческой. Да, в ходе нее пришлось Тарковскому выполнить ряд "указаний" и

"пожеланий": исключить некоторые кадры, изображающие подчеркнутую жестокость

— прежде всего в отношении животных, изъять или переозвучить скабрезные реплики.

Были ли тут

108

потери? Были. Зато и приобретения были. И очень важные. Картина сократилась

почти на полчаса, что пошло на пользу ее восприятию. Но главное в ходе переделки —

доведен был до полного выражения художественный строй фильма».

Менее категорична М. Туровская: «В 1987 году в небольшом просмотровом зале

Союза кинематографистов, когда режиссера уже не было в живых, мы впервые

увидели оригинальный, смонтированный Тарковским вариант фильма "Страсти по

Андрею", сохраненный, к счастью, понимающими людьми в Гос-фильмофонде. Длина

картины, ритм ее дыхания, для тех времен небывалый, сейчас кажутся естественными.

У Тарковского длинное дыхание — одним это нравится, другим нет, но такова его

природа. Он пристален, и эта пристальность делает его картины стереоскопичными.

Что касается жестокостей иных подробностей набега (горящей коровы, например), то

кино так далеко ушло в сторону изобретательных жестокостей, что остается констатировать: обгонять привычку было для него естественно, так же как обгонять кино-процесс».

Но кто же спас оригинал фильма — первую копию «Страстей по Андрею»?

Монтажер пяти фильмов Тарковского Л. Фейгинова рассказывала М. Туровской:

«Шесть лет мы прятали ее в залах, в комнатах "Мосфильма", чуть не в уборных,—

двухсерийный фильм. Потом благодаря Маше (Чугуновой.— Н. Б.) отправили его в

Белые Столбы. Это целая история. А потом Лариса Павловна (жена Тарковского.— Н.

Б.) всякими правдами-неправдами дошла до Косыгина — за это можно ей в ножки

поклониться».

* Подробности, почти детективного свойства, можно прочесть в статье О.

Тенейшвили в книге: Андрей Тарковский. Уроки режиссуры.—М., 1993. С. 77—88.

108

вом, к концу года появилась новая версия ленты, сокращенная минут на двадцать и

с новым, «менее религиозным», названием — «Андрей Рублев». В этом виде ее и

отправили в Белые Столбы (Подмосковье) «под арест», вырезав из нее впоследствии, перед тем как пустить через пять с лишним лет в советский прокат, еще 174 метра.

Но случился и еще один вопиющий факт советского партийного лицемерия:

«положенный на полку» фильм был «тайком от народа» продан французской

кинофирме «ДИС», так что западный зритель спокойно наслаждался «Рублевым», собиравшим восторженные отзывы, о которых мы, разумеется, здесь ничегоне знали, естественно как и о самом фильме.

Впрочем, «Андрей Рублев» никогда бы не был показан на Каннском фестивале

1969 года, а затем не вышел бы на центральные парижские экраны, если бы целая

группа людей, влюбившихся в фильм, не победила, не переиграла советских

киномонстров в хитроумной игре.* Президент западноберлинской фирмы «Пегасус-фильм» Сержио Гамбаров, совладелец «ДИСа» Алекс Москович и профессор Отари

108

Тенейшвили

подключили

к

защите

«Рублева»

почти

всю

мировую

кинематографическую элиту. И в конце концов внеконкурсный показ в Каннах

состоялся. Вот как описывает его О. Тенейшвили: «Подступы к Дворцу были забиты

желающими попасть на просмотр. Люсьен Сория прохаживался между журналистами

и кабинетом Фавра Лебре, улаживая возникающие конфликты. К утру в Канны

съехались представители французской, итальянской, испанской, немецкой, швейцарской пресс, аккредитованные журналисты США, Южной Америки, Англии, Скандинавских стран, Японии, а также стран "социалистического лагеря". Стоял

многоязычный гул. Вместить всех желающих на два запланированных сеанса не

представлялось никакой возможности. И тогда я попросил Алекса Московича, чтобы

он догово-

рился с Фавром Лебре о показе еще двух сеансов на второй день, в воскресенье.

Перед первым сеансом дирекция фестиваля объявила по городскому радио и

телевидению, что фильм "Андрей Рублев" будет дважды показан и на второй день. Это

объявление сняло накал страстей. И все же в зале негде было упасть и гвоздю. Сидели

в проходах, на лестницах, на сцене. Я наблюдал за залом в течение демонстрации

фильма. Такого напряжения зрителя, и зрителя весьма специфического, избалованного

всеми чудесами кинематографии, я ни до, ни после никогда не видел. Когда закончились кадры с иконостасом и гарцующими жеребцами на зеленом лугу, начался

шквал оваций, слышались восклицания: "фантастико", "же-ниаль", "формидабль",

"белиссимо", "грандиозо"... Я ждал хорошего приема, но такого?!.. Дух перехватывало

от радости, от восторга. Алекс Мос-кович и Сержио Гамбаров, не стесняясь, плакали.

Да, бывают в жизни людей минуты откровения и счастья. И такое с нами случилось

благодаря рождению на белый свет фильма Андрея Тарковского.

Вечером, на втором сеансе, все повторилось. В воскресенье число желающих

попасть на фильм увеличилось. Съехались почти все отдыхающие Код-дазюра. Вся

вечерняя пресса вышла в субботу с короткими, но восторженными сообщениями о

фильме. В воскресных французских, английских, итальянских, испанских, немецких

газетах и в прессе других стран фильму "Андрей Рублев" были посвящены подвалы и

полосы. И только пресса Советского Союза молчала, несмотря на вальяжное

пребывание в Каннах корреспондентов "Правды", "Известий", "Литературной газеты".

А в наши дни, спустя долгие годы, все они весьма осмелели и стали писать о своем

"героическом участии" в судьбе фильма "Андрей Рублев".

В субботу вечером и в течение всего воскресенья меня, Алекса Московича и

Сержио Гамбарова разрывали на части покупатели фильма. Здесь были представители

кинобизнеса, наверное, всех частей света! В конце концов мы договорились с

Леопольдом Бренесом, владельцем крупной компании в Западной Европе "Бельсо", о

продаже фильма "Андрей Рублев",— за космическую цену. <...> В конце фестиваля ФИПРЕССИ присудило — единогласно — фильму "Андрей

Рублев" Главный приз киножурналистов мира. Самуэль Ляшиз, известный

французский теоретик искусства, главный редактор отдела литературы и искусства

газеты "Ле Летр Франсез", рассказывал мне, как проходило заседание жюри

ФИПРЕССИ. Оно началось со слов "Андрей Рублев" и "Андрей Тарковский" и

закончилось этими же словами. Другой кандидатуры не было и быть не могло.

Вернувшись с фестиваля в Париж, я тут же подвергся натиску телефонных звонков

из Москвы. Теперь руководящие указания сыпались на предмет премьеры фильма в

Париже. И, смешно,— руководителям Кинокомитета и в голову не приходила мысль

об утере малейших прав на фильм после его продажи фирме "ДИС". Пришлось

посылать телеграмму о том, что мы не вправе запретить фирме выпуск фильма в

Париже. И сможем

109

110

получить такое право... лишь после уплаты миллионов в валюте за разрыв договора

и за неустойку. Но эта телеграмма осталась непонятной для руководства

Кинокомитета. Оно продолжало неистово посылать мне устрашающие указания по

недопущению премьеры "Андрея Рублева" в Париже. И смешно, и горько! В своем

стремлении выполнить указание из ЦК КПСС руководители Кинокомитета теряли

понимание реальности: к французской фирме ЦК КПСС и наш Кинокомитет не имели

никакого отношения.

В конце лета состоялась премьера фильма "Андрей Рублев" в парижских

кинотеатрах "Кюжас", "Элисей-Линкольн", "Бонапарт" и "Студио Рас-пай". Фильм

демонстрировался в этих кинотеатрах на 300—450 посадочных мест с аншлагом в

течение всего года. Успех у зрителя и у прессы описывать нет смысла... Одним словом: я никогда в жизни не видел такого единодушия в оценке фильма, как это происходило

с "Андреем Рублевым"».

Феномен столь невероятного по силе и столь единодушного успеха «Андрея

Рублева» на Западе все же остается в каком-то смысле загадочным, ибо с точки зрения

русского сознания этот фильм Тарковского — не самый его сильный, он напоминает

скорее некие чуть еще сыроватые материалы к будущему идеальному фильму.

Этнографическая художественная самостийность в нем все же преобладает, превалируя над тем незримым «сюжетным» движением, чья метафизика еще слишком

робка, слегка придавленная красочной тяжестью исторической горизонтали. Но может

быть западного зрителя как раз и поразила и околдовала эта вне всякой сюжетики

колористичность русской «средневековой» души, сама мощь ее кроткой

дыхательности?..

Итак, фильм в России замариновали, хотя на формальном уровне «всего лишь»

потребовали внести еще целый блок «поправок», смысл которых был разрушителен

для духа и сути картины. Вот лишь маленький фрагмент стенограммы заседания бюро

худсовета студии в мае 1967 года: «...Идейная концепция ошибочная, порочная, носит

антинародный характер. Народ не страдал, не терпел и не молчал, как в фильме, а

восстания следовали за восстаниями... Фильм унижает достоинство русского человека, превращает его в дикаря, чуть ли не в животное. Разрисованный зад скомороха

выглядит как символ того уровня, на котором народу была доступна культура... Фильм

работает против нас, против народа, истории и партийной политики в области

искусства».

И все эти пять лет Тарковский был вынужден буквально драться за освобождение

своего детища, апеллируя везде и всюду к тем, от кого хоть что-то зависело. Стоит ли

говорить о том, что он при этом чувствовал?.. Обстановка накалилась еще и из-за

идиотской выходки «Вечерней Москвы», где кто-то из журналистов, побывавших

бегом на съемках «Рублева», демагогически-рыдательно описывал, как режиссер

измывается над животными: лошадь сбрасывает с лестницы, а корову так просто взял и

сжег... Хотя на самом деле эту лошадь, падающую с лестницы, Тарков

110

ский взял на живодерне, а корова осталась целехонька, ибо была укрыта асбестом, как и любой «горящий» каскадер. Итак, с одной стороны по столице идет слух:

«Рублев» — гениальный фильм (ибо для элиты была парочка «премьер» еще в 1966

году), а с другой стороны режиссера пытаются поставить на колени и заставить самому

разрушить собственное детище. Прием, который впоследствии вновь и вновь

повторялся.

В феврале 1967 года Тарковский писал председателю Госкино А. Романову: «Это

письмо — результат серьезных раздумий по поводу моего положения как художника и

110

глубокой горечи, вызванной необъективными нападками как на меня, так и на наш

фильм об Андрее Рублеве.

Более того. Вся эта кампания со злобными и беспринципными выпадами

воспринимается мной не более и не менее как травля. И только травля, которая, причем, началась еще со времени выхода моей первой полнометражной картины

"Иваново детство".

Мне известно, конечно, что успех этого фильма среди советских зрителей был

практически сорван намеренно и что до сих пор с постоянством, которое не может не

вызвать недоумения, на фильм этот при каждом более или менее удобном случае Вы, Алексей Владимирович, приклеиваете ярлык "пацифизм". И только ярлык, потому что

ни аргументов, ни серьезных обоснований вслед за этим не следует...

Атмосфера же, в какую попали авторы Рублева в результате спровоцированной

кем-то статьи, которая была помещена в "Вечерней Москве",— статьи, являющейся

инсинуацией, и в результате следующих за ней событий, настолько чудовищна по

своей несправедливой тенденциозности, что я вынужден обратиться к Вам как к

руководителю за помощью и просить Вас сделать все, чтобы прекратить эту

беспрецедентную травлю.

А то, что она существует, доказать не трудно. х

Вот ее этапы: трехлетнее сидение без работы после фильма "Иваново детство", двухлетнее прохождение сценария "Андрей Рублев" по бесконечным инстанциям, и

полугодовое ожидание оформления сдачи этого фильма, и отсутствие до сих пор акта

об окончательном приеме фильма, и бесконечные к нему придирки, и отмена премьеры

в Доме кино, что лишь усугубило нездоровую атмосферу вокруг фильма, и отсутствие

серьезного НАПЕЧАТАННОГО ответа в "Вечернюю Москву", и странная уверенность

в том, что именно противники картины выражают истинное, а не ошибочное к ней

отношение — хотя Вам известно, конечно, об обсуждении "Рублева" на коллегии при

Комитете, в котором заслуженные и ведущие деятели советского кино весьма

недвусмысленно и единодушно высказались по поводу нашей работы и о ее значении

для нашего кино.

Но, оказывается, их мнение не имеет для Вас значения...

Мы с Вами во вполне дружеской атмосфере разработали программу работы над

окончательным вариантом картины, все Ваши предложения были мною учтены, мы

заверили друг друга в обоюдном удовлетворении, связанном с этим последним этапом

работы над фильмом, что было засви

111

111

детельствовано в документах, подписанных как Вами, так и мной, как вдруг, к

моему глубочайшему недоумению, я узнаю о том, что Вы, если я не ошибаюсь, аннулируете документы о приеме фильма... Теперь о последнем ударе в цепи

неприятностей и раздуваемых придирок к фильму — списке поправок, которые дал

мне ГРК (репертуарная комиссия.— Я. Б.).

Вы, конечно, знакомы с ним. И надеюсь, что Вы понимаете, что грозит фильму при

условии их выполнения. Они просто делают картину бессмысленной. Они губят

картину — если угодно...

Я не буду перечислять их. Я только попытаюсь сформулировать беспреце-дентность этого списка поправок.

Об этом пресловутом "натурализме" извините за напоминание.

Был "Броненосец Потемкин" с червями в мясе, коляской с младенцем, с

вытекающим глазом женщины, раненной на одесской лестнице, с инвалидом, прыгающим по ее ступеням... Был фильм "Они защищают Родину" — там ребенка

111

бросают под танк. Существует много фильмов, в которых гибнут люди разными

способами. Так почему же в тех фильмах это можно, а в моем нельзя?!

Вспомним "Землю" Довженко со сценой с обнаженной женщиной в избе. Сцену из

фильма "Тени забытых предков" с обнаженной. Опять — там можно — мне же нет.

Хотя я не знаю ни одного зрителя, который не был бы тронут целомудрием и красотой

этого очень важного для нашего фильма эпизода.

Идея нашей картины выстраивается эмоционально, не умозрительно. Поэтому все

его компоненты не случайны! Они — звенья неразрывной цепи. Гуманизм нашего

фильма выражается не лобово. Он — результат конфликта трагического со светлым, гармоничным. Без этого конфликта гуманизм не доказуем, а риторичен и

художественно неубедителен, мертв.

Обратный, неверный подход к анализу нашего фильма подобен требованиям

созерцающего мозаичное панно изъять из него черные кусочки, которые якобы

оскорбляют его вкус, для того чтобы "исправить" произведение. Но если их изъять —

рухнет замысел, ибо кусочки эти по закону контраста оттеняют светлые, чистых тонов

детали целого.

Потом — эпоха. История рубежа XIV—XV веков пестрит бесконечными

напоминаниями о жестокостях, измене, междоусобицах. Только на этом фоне мы

могли взяться за решение тех трагических конфликтов, которые выражены в "Рублеве".

Но ведь то, что есть в нем,— капля в море по сравнению с истинной картиной того

времени. Мы лишь иногда прибегаем к необходимости напомнить зрителю о

мрачности той эпохи. Стоит только перелистать исторические труды!.. Нет слов, чтобы

выразить Вам то чувство затравленности и безысходности, причиной которого явился

этот нелепый список поправок, призванный разрушить все, что мы сделали с таким

трудом за два года.

Тенденциозность этого документа настолько очевидна, что кроме недоумения, никакого другого чувства вызвать не может. Он не случаен. Он по

следнее, крайнее проявление той травли, которая очевидна, ни на что не похожа и

несправедлива... Я имею смелость называть себя художником. Более того, советским

художником. Мною руководит зависимость моих замыслов от самой жизни, что

касается и проблем, и формы. Я стараюсь искать. Это всегда трудно и чревато

конфликтами и неприятностями. Это не дает возможности тихонько жить в тепленькой

и уютной квартирке. Это требует от меня мужества. И я постараюсь не обмануть

Ваших надежд в этом смысле. Но без Вашей помощи мне будет трудно. Дело приняло

слишком неприятный оборот в том смысле, что дружественная полемика по поводу

картины приняла форму — простите за повторение — организованной травли».

А вот письмо, спустя семь месяцев, генеральному директору «Мосфильма» В.

Сурину, в котором более подробный материал о ситуации, поданный более укрупненно

в деталях, с близкого расстояния.

«Вот опять дошли до меня сведения об открытом партсобрании, на котором Вы

склоняли мое имя. Грустно и обидно это слышать.

Странно, что, зная о том, что на собрании будет упоминаться "Рублев", никто не

удосужился пригласить меня на него.

Мне кажется, я нашел бы что ответить на поставленные вопросы в мой адрес.

Вы, если я в курсе дела, говорили о моей неблагодарности в адрес студии, которая

так много для меня сделала. А что, собственно говоря, сделала для меня студия? Дала

возможность за 7 (!) лет снять две картины?! Не цинично ли это звучит? Студия не

отстаивала интересы автора "Иванова детства", нелепо и безграмотно обвиненного в

пацифизме (что и Вы повторяли в некоторых своих выступлениях). Не помогала

продвижению сценария об "Андрее Рублеве". На это ушло тоже несколько лет. Зареза-112

ла смету,, рассчитанную 1400 тыс., ровно на 400 ООО, которых потом и не хватило.

Толкнула группу на заведомый перерасход и обвинила ее в дурном хозяйствовании, намереваясь вычесть из постановочных нашей группы 20%.

Восторженно участвовала на обсуждении "Рублева" в Комитете на коллегии и

несколько раз на студии, а затем отказалась от ранее сделанных поздравлений, не

считаясь даже с приличием. (Элементарным приличием.)

Сейчас я остался в одиночестве, ибо струсили и продали свою точку зрения все, кто

ранее рукоплескал фильму. И Вы в том числе. Вы-то, будучи опытным руководителем, не рукоплескали, правда...

И теперь Вы толкаете меня на свидание с начальством в ЦК одного (!).

Как будто сценарий не был утвержден ни в объединении, ни в Генеральной

редакции, ни в Комитете. Как будто фильм не был принят ни в объединении, ни на

студии, ни в Комитете (трижды!) и не присуждена ему 1-я категория.

Все поправки Романова и главреперткома мною выполнены с удвоенным гаком

(смотрите соответствующие документы у т. Огородниковой Т. Г.). Как будто не Вы с

М. И. Воробьевой вычеркнули эпизод Куликовской битвы.

113

Меня очень удивляет и оскорбляет позиция со стороны студии в оценке и

практических выводах по поводу моего фильма. И не только моего, но и Вашего также

фильма.

Ведь я понимаю, студии удобнее своей картиной назвать фильм благополучный, а

фильм Тарковского далеко не благополучный, поэтому Тарковский сам должен о нем

заботиться, как будто Тарковский частный предприниматель.

Я до сих пор убежден: во-первых, что при оценке его одним (известным Вам) человеком произошла какая-то ошибка.

Во-вторых, что ошибка эта — результат особой подготовки этого просмотра в

руководстве недоброжелательными людьми. (Вы же понимаете — кто за— пассивен, противники же активны и очень скромны!)

В-третьих, что студия и Вы недостаточно, мягко выражаясь, последовательны в

оценке фильма.

Вы на собрании говорили о каких-то поправках, которые якобы со мной были

согласованы, но которые я не сделал. Если это так (я повторяю, меня не было на

собрании), то это абсолютная неправда.

Сейчас Вы меня бросаете и настаиваете на встрече в ЦК. Мало того, что это

некрасиво в связи с вышесказанным и подтвержденным мнением собравшихся в

Вашем кабинете писателей и режиссеров, Вы не хотите даже удовлетворить

элементарную просьбу предоставить мне стенограмму обсуждения в Комитете

"Рублева". Простите, это уже за гранью моего понимания. Как автор фильма, я просто

требую эту стенограмму и считаю, что я должен ее иметь. Во, всяком случае, голеньким в ЦК я не пойду.

Я еще раз прошу предоставить мне эту стенограмму.

Вы говорите, что существуют и отрицательные мнения начальства о "Рублеве". Ну

и что же?

В свое время Толстой ругал Шекспира и Вагнера. Но ни тот, ни другой не стал от

этого бездарнее, чем хотелось графу Льву Николаевичу. Примеров таких тьма.

Далее. Мне уже опять не дают возможности работать. Я не думаю, что мои

хронические простои — результат заботы о Тарковском. Уж если я пойду в ЦК, то, наверное, скорее для того, чтобы утрясти этот вопрос, связанный с конституционным

понятием права на труд.

113

А Вы удивляетесь, почему я работаю худруком в Одессе! Поистине святая

простота.

Да для того, Владимир Николаевич, чтобы "кушать" и кормить семью. Вам почему-то непонятно. Даже если из этих семи лет я работал два года, то пять я не работал.

Простая, весьма простая арифметика!

Вы коммунист. Вы учите нас принципиальности, но мы ведь тоже не дети, и нам

часто бросаются в глаза некоторые неувязки. И мы на них реагируем. И у нас

складывается отношение к окружающей реальности. Обыкновенная "обратная связь".

Ведь правда же, некоторые обстоятельства выглядят несколько странно, мягко

говоря.

114

Т. Г. Огородникова передаст Вам две заявки. Будьте добры проглядеть их и

ответить на возможность их постановки. А то у меня возникает чувство, что мне

специально не дают работать. А Вы говорите о какой-то заботе и помощи.

Сейчас (на днях) я ложусь в больницу с горьким чувством. С очень горьким. Если

Вы говорите о заботе во время постановки, так ведь это так и должно быть, это

естественно, и здесь не забота, а просто профессиональное администрирование. Мы не

хвалим людей за то, что они честны. Это органическое состояние для человека. А

забота в чем-то другом, я думаю.

Помните Дзурлини, разделившего со мной в 1962 г. "Золотого льва" в Венеции? За

то время, пока я "пробивал" "Рублева" ("пробивал" весьма специфический термин, не

правда ли?) и ставил его, он снял 6 (!!!) фильмов. Мы разбазариваем себя с божьей

помощью и работаем с КПД в 10%. Это ли не трагедия? А Вы о заботе...

Извините меня за прямолинейность. Но во всяком случае она продиктована

искренностью. И я очень огорчен Вашим отношением к моим проблемам. (Моими они

стали потому, что я остался один из-за трусости и беспринципности моих коллег.) Можно жить и так, чтобы выклянчить себе право на работу.

Я так жить не могу, не хочу и не буду. Не обессудьте.

Пополам жить нельзя. Нельзя сидеть между двумя стульями. Неудобно.

Примите уверения в совершенном уважении.

4 сентября 1967 года. Андрей Тарковский».

Документы более чем красноречивые. Наиболее красноречиво: моментальное

отступничество коллег и «друзей», еще вчера фильму рукоплескавших.

А Одесса, Кишинев? Это заработки, хотя бы минимальные. Н. Гибу рассказывал:

«В 1967 году Тарковский уже знаменитость. О нем спорят, говорят, пишут... А он нищ.

Просто нищ. Он приезжает в этот период в Кишинев к Александру Гордону, который

снимал на нашей студии фильм "Сергей Лазо" по сценарию Георге Маларчука, приезжает, чтобы хоть немного подработать. Он был отчаянно замкнут после тяжбы с

Госкино СССР из-за "Андрея Рублева", и малейшее внимание вызывало в нем чувство

благодарности...»

«И вот мы летим с Андреем в Кишинев,— вспоминает А. Гордон. — Я гляжу на его

лицо и удивляюсь, как рано сетка морщин покрыла его...

В аэропорту Кишинева нас встретили цветами. Андрей благодарил, улыбался, но

взгляд был цепкий и временами недоверчивый. В его номере стояли вино и коньяк. Ни

к чему не притронувшись, он сразу же лег спать. На следующее утро я отвез Андрея на

квартиру к сценаристу Маларчу-ку, с которым ему нужно было познакомиться в

первую очередь. К моему ужасу, они знакомились трое суток и выпили девятнадцать

бутылок коньяка. Когда я наконец доставил Андрея в гостиницу, он долго отсыпался.

114

Сталкер, или Труды и дни Лндрея Тарковского

114

115

Общение с Андреем сразило молдавского писателя. Маларчук был покорен

обаянием его личности и умением пить коньяк.* В итоге он выдал неограниченную

доверенность на все будущие переделки сценария.

Тарковский начал работать над сценарием, иногда привлекая меня для кон-сультации. Мне показалось, что, сосредоточившись на работе, он стал успокаиваться.

Но как-то Андрей сказал, что ему надо поехать в аэропорт, встретить одну знакомую.

"О Господи,— подумал я,— ее тут еще не хватает! Он и так измотан до крайности".

Андрей вернулся в гостиницу с молодой женщиной, и она была с ним все время, пока

он жил в Кишиневе. Конечно, мне очень не хотелось, чтобы кто-то отвлекал его от

работы, а работать он уже начал, и серьезно, как положено профессионалу. Он подолгу

смотрел снятый материал, обсуждал его со мной, дописывал новые сцены.

Через несколько дней Андрей принес несколько листков печатного текста с

названием "Финал. Гибель Лазо". Когда я прочел сцену, то острое ощущение радости и

одновременно невезения пронзило меня. Лишь в конце картины я читаю подобное!..

Какая пропасть, какая глубина разделяет старый сценарий, по которому я уже почти

снял фильм, и эту блестяще придуманную и написанную сцену. Вот Божье наказание

за компромиссы в творчестве.

Я прочел текст еще раз. Ведь это совсем другой фильм, другая интонация. Сцена

была длинна, но хороша. Кроме всем известного исторического факта в сценарии был

прописан острейший поединок двух противников — Сергея Лазо и японского генерала

Янагаки. Более того, в сцене появились два новых эпизодических персонажа — атаман

Бочкарев и казак из его окружения. Их появление придало всему действию

дополнительный объем...»

Одним словом, Тарковский снялся в роли полковника Бочкарева, вовсю

стрелявшего в финале в краснопузиков. А также активно поучаствовал в монтаже и

музыкальном оформлении картины. Вообще, крепко руку приложил. И что же?

Госкино фильм не приняло. «"Я не понимаю Анд-рюшу,— возмущенно говорил

Ермаш (в то время зав. сектора кино ЦК КПСС— Н. Б.). — Зачем ему это нужно, играть белогвардейца, расстреливать коммунистов, стрелять в ребенка, убивать!" Я не

верил своим ушам. Андрюша! Такое ласковое обращение... "Они что, друзья заду-шевные? — мелькнуло в голове. — Что же я наделал? Может быть, и правда не надо

было снимать Тарковского в этой роли? Но ведь он сам придумал ее и захотел

сниматься". Как рассказал мне позже Л. Мурса, Романов тогда сказал ему: "Да вы

понимаете, в кого стреляет Тарковский? Он в коммунистов стреляет! Он в нас

стреляет!"» — вспоминает А. Гордон. Это, конечно, был натуральный маразм. Причем

происходивший, само собой, уже на каком-то иррационально-биологическом уров-

* В Тарковском неизменно поражало его друзей это умение оставаться

джентльменом, сколько бы ни было выпито. И второе: чем больше было выпито, тем

умягченнее он становился.

115

не: вижу «порочное лицо» Тарковского в белогвардейской полковничьей форме и

почему-то дурно становится, некая провокация мерещится... «Поправки» начальства

Гордон выполнил, однако десять лет после этого Филипп Ермаш не давал ему работу

на «Мосфильме» и, как он считает,— из-за этой именно истории. Впрочем, Тарковский

и сам позднее заметил, что всякое его ходатайство за кого-либо, скажем, за какого-нибудь молодого талантливого человека (так было с А. Сокуровым), не только не

приносило тому пользы, но оборачивалось против него усиливающейся

подозрительностью начальства: раз Тарковский хвалит, значит, надо быть настороже

— опасный, «не наш», жди подвоха.

115

3

Кинорежиссер вел изнурительную тяжбу с Госкино, одновременно пытаясь

пробить, поочередно, сценарии следующих своих фильмов: то это был «Белый, белый

день» (будущее «Зеркало»), отклоненный в 1968 году, то «Солярис», к концу года

неожиданно принятый. А на Западе триумфально шел «Рублев». Газета «Монд» в

ноябре 1969 года: «В некоторых сценах чувствуется дух великих советских

кинематографистов. Перед нашими глазами проходит целый мир. "Андрей Рублев"

делает честь советской кинематографии. Его поразительное богатство не может

оставить зрителя равнодушным. Он приносит благодаря своему высокому качеству

волнение и удовольствие. Если Тарковскому удалось снять такой фильм, значит, Эйзенштейн и Довженко нашли себе достойного преемника». Газета «Юманите» в мае

1969 года: «Нет ничего более прекрасного в области кино, чем фильм Тарковского

"Андрей Рублев", ибо он больше чем шедевр. Это фильм фильмов, как Библия — книга

книг». Кажется, что именно так воспринимал «Рублева» и великий Ингмар Бергман, посмотревший фильм множество раз и, как рассказывают, неизменно возвращавшийся

к этому шедевру перед каждой новой своей работой. Актриса Биби Андерсон говорила

Тарковскому, что Бергман считал «Рублева» лучшим кинофильмом, который он когда-либо видел. Бергман много раз приглашал Тарковского в Швецию, но когда они

однажды почти столкнулись в центре Стокгольма — произошло странное: они резко

развернулись и медленно проплыли в разные стороны, словно некая не-х зримая сила

их отклонила. Большое взаимное напряжение порой создает такое вот метафизическое

пространство невозможности, словно бы нечто бессознательно опасается профанации.

Переводчица Тарковского на съемках его последнего фильма шведка Лейла

Александер рассказывала: «Когда Андрей был уже смертельно болен, Бергман послал

ему во Францию письмо, в котором писал: "...Мое открытие первого фильма

Тарковского (что за фильм это был? — Н. Б.) было подобно чуду. Вдруг я обнаружил

себя стоящим перед дверью комнаты, ключи от которой — и до сих пор — мне не

даны. Это комната, куда я всегда хотел войти и где дышится свободно и легко.

(Именно так! — Н. Б.) Я чув

Сталкер, или Труды и дни Лндрея Тарковского

ствовал восхищение. Кто-то выражает то, что я всегда хотел сказать, но не знал —

как.

Тарковский для меня — величайший из всех, тот, кто открыл новый язык, адекватный природе кино, так что он запечатлевает жизнь как раздумье, жизнь как

сновидение. Всю жизнь я стучал в эти двери, и мне очень редко удавалось проникнуть

туда, где он пребывает так естественно..."»

Да, мы знаем, что это за волшебное пространство Тарковского, где все вещи и

каждая молекула внутри них промыты сакральными свежайшими токами, словно

невидимыми грозами Господа Бога. Тем больнее и поразительнее видеть человеческий

надлом в этом пространстве, видеть следы этого трагического ущерба, этой

безысходной участи человеческой.

Однако, как мы знаем, любые зарубежные похвалы делали «советского художника»

для властей подозрительным. В январе 1969-го Тарковский писал Г. Козинцеву: «У

меня (после премии ФИПРЕССИ в Канне) жизнь осложнилась до крайности. Кто-то

наверху даже предложил выйти из Международной] ассоциации критиков, чтобы

отказаться от премии <...> Несмотря на то что французы, купив фильм, сами показали

его в Канне, на меня сейчас сыпятся все шишки. Чем лучше пресса (левая и правая —

единодушны) за границей, тем хуже мне здесь.

116

Сейчас я кончил сценарий по научно-фантастическому роману Лема (он — поляк)

"Солярис". В главке ждут бомбы, и уговорить их, что никакой бомбы не будет, очень

трудно.

Самым лучшим выходом для всех из этого скандала — было бы выставить

"Рублева" на Московском фестивале. Этим бы объяснилось, по крайней мере, почему

мы не послали "Рублева" в Канн (как обещали). Но никто не хотел вмешиваться. Один

Караганов что-то пытается сделать. Но боюсь, у него одного ничего не выйдет...»

В письме через полгода: «...Кончил сценарий, чтобы скоро начать снимать. Но

слышал, что начальство готовится его зарезать, несмотря на то что само разрешило

заключить со мной договор.

Все очень осложнила премия ФИПРЕССИ в Канне: сейчас снова мучают проблему

— выпускать или не выпускать "Рублева" в наш прокат.

В общем, все по-старому. Только бы дали работать. Вы знаете — я недавно

подсчитал и ужаснулся: за девять лет (после диплома) я сделал две (!) картины. Стало

страшненько...»

Еще через полгода: «...Просмотр, который я готовил с Неей 3[оркой] для Д. Д.

Шостаковича, сорвался. С "Рублевым" сейчас строго.

В общем, сижу у моря и жду погоды. И, зная, что от меня ровным счетом сейчас не

зависит ничего — ни запуск "Соляриса", ни выпуск "Рублева", чувствую себя

омерзительно...»

Итак, Тарковский маялся, не зная, за что взяться в ожидании (растянувшемся на

несколько лет) разрешения новых съемок. «В ту тяжелую пору по совету своего друга

критика Леонида Козлова Тарковский решил заняться теорией,— вспоминала в 1989

году доктор искусствоведения Нея Зоркая.— Помню, как он пришел в наш тогдашний

Институт истории ис

117

кусств и спросил, нельзя ли ему поступить в аспирантуру. Режиссер с мировым

именем — ученик-аспирант? В академическом сборнике "Вопросы киноискусства"

была опубликована его глубокая статья "Запечатленное время". В дальнейшем те же

идеи Тарковского будут положены в основу книги "Запечатленное время". Ныне она

великолепно издана в ФРГ, Англии, Голландии и других странах (кроме СССР).

Должна, однако, напомнить, что эта книга, первоначально названная "Сопоставления", написана была по заказу московского издательства "Искусство", представлена в

редакцию и далее задергана, замучена внутренними рецензиями, поправками, придирками и, наконец, списана как "творческая неудача"».

Думаю, не случайно свой дневник, названный им «Мартирологом», то есть своего

рода «Хождением по мукам», Тарковский начал весной 1970 года. Полагаю, что это

был один из пиков внутреннего нервного напряжения: «Рублев» четвертый год «был

под арестом». Впрочем, на внешнем уровне Андрей Арсеньевич, как всегда, безупречно аристократичен, и первые записи в дневнике отмечены позитивной волей и

верой в будущее. Фиксирует свои мысли о замысле фильма о Достоевском: это будет

фильм «о его характере, его Боге, его демонах, о его творчестве. Толя Солоницын мог

бы стать чудесным Достоевским».

В записи от 10 мая сообщается об огромном событии в жизни семьи: «24 апреля

купили дом в Мясном. Тот, что и хотели. Теперь мне ничего не страшно. Не будут

давать работы, буду сидеть в деревне, разводить поросят, гусей, следить за огородом, и

плевать я на них хотел. Постепенно приведем дом и участок в порядок, и будет

замечательный деревенский дом, каменный. Люди вокруг как будто хорошие».

Вот такая мечта. Несколько наивная и, естественно, не воплотившаяся. Однако, что

означает — «тот, что хотели»? За этим стоит романтическая история. Андрей

117

Арсеньевич с женой Ларисой любили бывать на ее родине — под Рязанью. Однажды, собирая грибы, заблудились и неожиданно вышли к незнакомой деревушке и увидели

каменный дом на холме и реку внизу. И шел мелкий дождик. И вдруг просияло солнце.

Пели птицы. Андрей сел на пригорок и сказал: «Вот мое место. Здесь я хочу жить». В

«Жертвоприношении» герой рассказывает малышу еще более подробно: «Мы увидели

прекрасный дом, в котором нам захотелось жить. И совершенно случайно оказалось, что он продается. Это было чудо...»

«Декорации в стиле этого нашего дома вы могли видеть в фильме "Ностальгия",—

рассказывала в 1996 году Лариса Павловна Тарковская корреспонденту "Российской

газеты". — Когда я пришла на съемочную площадку и это увидела, я просто ахнула и

разрыдалась. Он очень был похож».

Впрочем, дом не хотел легко даваться: в октябре того же года он сгорел, однако

кирпичные стены остались и за последующие три года Тарковский, истово трудясь, дом восстановил, самолично изготовив сарай и крыльцо к бане.

6 января, 1971: «Сегодня меня вызвал Романов. Он был совсем растерян. Он

получил телеграмму из Парижа от посла, где тот просит переговорить со мной. Мне

следует отказаться от премии, которую мне присудили фран

118

Сталкер, или Труды и дни Лндрея Тарковского

118

цузские критики (совсем недавно). Председатель этой организации — мадам В.—

по мнению посла и Романова — сионистка, ведет пропаганду против СССР (?!)...»

24 апреля, 1971: «Был у Романова. Были также: Герасимов, Бондарчук, Ку-лиджанов, Погожева, кто-то из ЦК (один из надзирателей при Ермаше) и Баскаков. Ах

да, и Сизов. Снова поправки к "Рублеву". У меня больше нет сил! Я не выдержал и

слабо протестовал. Еще самое плохое то, что Сизов категорически настаивает на

поправках, даже если Демичев согласится выпускать фильм без них...»

И все же Тарковский не сдался, выдержал. Сдались Сизовы, романовы, ер-маши, и

наступило 19 октября 1971 года: «Рублев» пошел на российские экраны. Что говорить

о широком зрительском успехе: смотрели фильм люди, способные к чистому, открытому, не болтающему созерцанию, и было это для них потрясением. Редко кто из

смотревших ограничивался одним просмотром.

18 марта 1973 года Тарковский отмечал в дневнике, что «Рублев» имеет уже шесть

наград, все, разумеется, зарубежные. В их числе: финская премия за лучший фильм

года, Гран-при международного кинофестиваля в Азо-ло (Италия), первая премия на

фестивале фестивалей в Белграде, здесь же премия за лучший фильм союза

киноработников и вторая премия зрительского жюри.

«Рублев» вначале вошел в рейтинговые сто лучших фильмов мира, а затем и в

десятку лучших. Это был триумф.

4

Однако весь этот праздничный гул совершенно, как мы знаем, не достигал

российских информационных пространств. В российской прессе фильм, как ни

странно, вызвал самую противоречивую реакцию. 30 декабря 1971-го Тарковский

записывает в дневнике: «Первая статья (после выпуска "Рублева") написана неким

Григорием Огневым. Подлая статья. Но благодаря ей люди обратят внимание на

фильм.

В газетах ни слова о том, что "Рублев" вышел. Во всем городе ни одной афиши. И

все равно все билеты раскуплены. Самые разные люди звонят мне и взволнованно

благодарят».

118

Однако поразительно то, что не только профессиональные булгарины, мелкие

безликие существа облаивали фильм. Удивительно, сколь многих «солидных» людей

он задел за живое и «возмутил». А впрочем, что тут удивительного: метод Тарковского

уникален — это медитация на уровне подключения тонких зрительских энергий, когда

«ум» должен быть попросту отключен, и, конечно же, всегда были и будут люди, настолько глубоко идеологически ангажированные, что их интеллект всегда будет

цепляться за примышляемые, а точнее — измышляемые идеологемы именно потому, что в медитационный поток психика не попадает. В этом случае восприятие, конечно

же, раздражено: вместо наслаждения движе

ния в потоке — возмущение своей невключенностью. Но кто виноват? Конечно,

«смыслы» фильма.

Почти буквально сошлись в неприятии фильма три уважаемых обществом

личности, три знаменитости того времени: художник Илья Глазунов, «специалист по

истинно русским лицам», Игорь Шафаревич, автор книги «Русофобия», и Александр

Солженицын — все трое как бы классические защитники «истинно русского». Вот

фрагмент из статьи Глазунова, который позднее много раз цитировался: «Андрей

Рублев представлен в фильме как современный мечущийся неврастеник, не видящий

пути, путающийся в исканиях, тогда как он создал самые гармоничные, пронизанные

духовным светом произведения, которые в тяжелые годы нашей истории давали

понятие о нравственных идеалах нации. Нет величия и мудрости и в образе Феофана

Грека. Создается впечатление, что авторы фильма ненавидят не только русскую

историю, но и саму русскую землю, где идут дожди, где всегда грязь и слякоть. Все

отвратительно на этой земле: одетые в полотняные балахоны люди, злодеи-князья, живодеры-монахи, забивающие палкой собаку. Антиисторичен факт выкалывания глаз

строителям

храма.

Прекрасны

только

завоеватели-ордынцы,

потрясающие

великолепием осанки и костюма. Один их вид повергает в паническое бегство всю эту

серую массу трусливого "быдла". Словом, этот фильм глубоко антиисторичен и

антипатриотичен».

Подобный уровень «эстетического анализа» мог свидетельствовать лишь об одном: что никакой Глазунов в данном случае не художник, а типический идеолог, специализирующийся на изготовлении олеографических агиток. Претензии именно

такого уровня и «понимания» бесчисленное число раз звучали на чисто партийных

разборках фильма монстрами советского идеологизма. А чтобы упрекать

кинорежиссера в нарочитом сгу-щеньи трагизма, надо нарочито не знать русской

истории. «...Время было настолько жестоким,— говорил Тарковский в интервью 1967

года,— что именно таким путем, усиливая напряжение в отдельных кусках, мы имели

возможность сохранить тот необходимый баланс между темными и светлыми

сторонами времени, какого требовала от нас верность исторической правде.

Господи, загляните в летописи. В это же самое время в XV веке Дмитрий, смоленский князь, позарился на жену какого-то своего удельного соседа. Заметьте, никаких социальных мотивов для вражды — просто "возжелал жену ближнего". Так

что он сделал? Напал на соседа, убил его, сжег удел, разгромил город, перебил массу

людей, захватил в плен жену князя. Однако она, хотя и слыла женщиной достаточно

легкомысленной, отказалась идти к Дмитрию. Тогда он приказал ее четвертовать на

площади и бросить в реку, в Тверь. И такими событиями пестрят хроники. Умолчать об

этом просто нельзя. Иначе мы нарушим правду истории...»

Более тонкий аргумент звучал в статье И. Шафаревича: «Поразила меня картина

мрака, грязи, ущербности и жестокости, которую фильм рисует. В такой жизни

явление Рублева было бы невозможно и бессмысленно...

119

119

Сталкер, или Труды и дни Лндрея Тарковского

И тот Фаворский свет, который современники видели разлитым в иконах Рублева, и

светлый образ как самого "преподобного Андрея", так и воскресающей Руси — как

будто замарано слоем грязи».

Но именно об этом Тарковский уже в нашей книге говорил. Чем мрачнее эпоха, тем

необходимее «Фаворский свет» и тем он небессмысленнее, тем насущнее. Более того, чем мощнее трагическое напряженье внутренних исканий, чем безысходнее

физический план жизни, тем ближе момент проблеска пробужденья от морока

завороженности материальным. Эта «метафизическая» истина хорошо известна

эзотерическим психологам. Как писал Гёльдерлин: «Бог рядом, но трудноуловим. Но

там, где опасность всего мощнее, там-то спасенье и близко...»

Что непередаваемо в словах, но ощутимо в «Рублеве» как его тончайший

энергетический слой? Присутствие в отрешенном, почти ангельски-вне-мирном взоре

того фермента благородства и тоски и собственной, авторской и рублевской, вины за

творимое и творящееся, что в зрителя, действительно отпустившего себя в эту

медитацию, таинственно входит иррациональное чувство совиновности и соборности

греха: феномен редчайший в искусстве. Он творится из тончайших иррациональных

творческо-авторских эманации. Это того же, быть может, качественного уровня

загадка, что и загадка неизъяснимости смысла «Троицы» Рублева, которая эманирует

именно нечто, что корневым образом — вне интеллекта, ибо духовно, следовательно

неизъяснимо, а просто благодатно.

Но эпицентром недоразумения стала критика А. Солженицына, человека

величайшей идеологичности, что и позволило ему, гиганту, перебороть «систему». Но

оксюморон в том, что Александр Исаевич не может, вероятно, представить себе в

России гения, находящегося вне порабощающих его объятий тоталитарной системы. И

потому «Рублев» ему показался этакой формой иносказания «диссидентствующего»

интеллигента о текущей советской действительности. Можно себе представить, что

вышло их этакого «эзопова» восприятия: полнейшее, трехсотпроцентное лже-понимание эстетики и метафизики Тарковского, не приемлющего любую символику, намеки и аллюзии в принципе, органически, всем нутром. По Солженицыну, авторы

«Андрея Рублева» пытаются «излить негодование советской действительностью

косвенно, в одеждах русской давней истории или символах из нее». При этом, разумеется, авторы кромсают историю, как хотят, пытаясь сорвать дешевый успех у

диссидентствующей публики-«образованщины». «Такой прием не только нельзя

назвать достойным, уважительным к предшествующей истории и предшествующей

литературе. Такой прием порочен и по внутреннему смыслу искусства...»

Надо заметить, что вся эта эшелонированная критика «Рублева» появилась уже в

1984 году, то есть в эпоху вынужденной эмиграции Тарковского, когда его имя и

фильмы в России фактически стали запретными, когда от него отшатнулись почти все

его российские коллеги и друзья, когда он вел изнурительную борьбу с высшим

чиновно-советским аппаратом за воссоединение с семьей, оставшейся в Москве, и

потому любая брань

120

из России (хотя географически Солженицын находился еще в США) воспринималась им особенно трагически-болезненно. Почти никогда не вступавший в

публичную полемику, на этот раз Тарковский не выдержал.

«Во-первых, я очень привык к тому, что меня ругают за картину "Андрей Рублев".

Но меня поразило другое — уровень критики Солженицына. Уровень, который очень

невысок. Один из его упреков — в историческом несоответствии. Это меня поразило, тем более что картина "Рублев" сделана в высшей степени точно с точки зрения

120

соответствия исторической правде. Мы были очень осторожны в этом плане и не

только потому, что эта проблема всегда очень остро стояла в советском кино.

Удивительно, что Солженицын,который так хорошо знает историю, ошибается в данном случае. Затем он говорит о какой-то недуховности персонажей и

пренебрежительном отношении к тому, что мы называем молитвой. Когда мы

рассказываем о жизни монахов и, в частности, самого Андрея Рублева, мы не должны

были пройти мимо этого, считает Солженицын. Но я опять-таки поражаюсь его

суждению, потому что у нас не было цели говорить об этом аспекте жизни наших

героев. В общем, какая-то странная статья, сбивчивая, неясная, но, повторю, главное, что огорчило,— уровень, на котором разговаривает Солженицын. Причем многие его

претензии я уже слышал в Москве — от своего кинематографического начальства, как

это ни странно.

Солженицыну, конечно, известно, что любое произведение следует рассматривать, исходя из концепции автора. Для того чтобы критиковать произведение, нужно хотя

бы понять, о чем авторы хотели сделать свой фильм. Солженицын пишет: совершенно

ясно, что Тарковский хотел снять фильм, в котором критикует советскую власть, но в

силу того что не может сделать этого прямо, пользуется историческими аналогиями и

таким образом искажает историческую правду. Должен вам сказать, что я совершенно

не ставил задачу критиковать советскую власть таким странным способом. Во-первых, я никогда не занимался никакой критикой советской власти: меня как художника эта

проблема не интересует. У меня другие внутренние задачи, эстетические и идейные

(это особый разговор). Но, начиная свою статью с этого тезиса, Солженицын сразу

ставит себя в позу человека, который не понял замысла авторов, и, следовательно, вся

его критика, в общем-то, неуместна и неточна в высшей степени.

Наша цель в картине была рассказать о незаменимости человеческого опыта.

Рассказ ведется о жизни монаха Андрея Рублева, который был воспитан Сергием

Радонежским, как вы знаете, в Троицком монастыре в духе любви, братства, единения, в духе идей основателя этого монастыря. В этом духовном состоянии Рублев выходит в

жизнь как бы уже готовым к ней, взявшим опыт Сергия Радонежского. Но в том-то все

и дело, что, несмотря, на то что Сергий Радонежский был глубоко прав, Андрей Рублев

приходит к тем же идеям, только пройдя через мытарства всей своей жизни, через

кровопролитие, войны, ужасы междоусобиц, которы

121

ми полна русская история того времени. Для того чтобы прийти к этому, ему нужно

было прожить тяжелую, но свою жизнь. Опыт нельзя передать по наследству, преподать,— его надо пережить... Другая важная тема нашей картины — это

взаимоотношения художника и народа, художника и власти. Эта проблема важна, но

она раскрыта в фильме достаточно ясно и не требует специальных объяснений».

В одном из интервью Тарковский, помнится, говорил: «Я никогда не стремился

быть актуальным... Меня всегда раздражали в искусстве эти намеки, какие-то попытки

быть на гребне того, что происходит сию минуту». Впрочем, для кого же это из

зрителей Тарковского не очевидно? Кто вообще знает более метафизического по

фактуре кадра и его ритму кинорежиссера? Поразительна эта слепота наших троих

идеологов: словно бы они не видели снятых после «Рублева» «Соляриса», «Зеркала»,

«Сталкера» и «Ностальгии» — фильмов уж скорее экзистенциально-мистических, нежели хоть в коей мере аллюзивно-публицистических.

Вообще говоря, здесь хорошо виден этот разрыв, эта пропасть между взором, фактически умерщвляющим историю, умственно-химерически отодвигающим ее

«туда», назад, то есть в небытие, в плоскость мертвых ее оценочных ярлыков и столь

же археологически-мертвых «знающих концепций»,— и взором, полагающим, что

121

никакой истории и никакого «наследования» по существу нет: «мы все уже на берегу

морском...» Времена вертикально синхронны во всех духовно-душевных аспектах, в

этом смысле (не в смысле материально-этнографической горизонтали — факторе

скорее бутафорском) мы все живем одновременно, в вечном сейчас, проходя одни и те

же онтологическия испытания, ставя перед своей душой, совестью, а иногда и духом

одни и те же «вечные» вопросы. И в этом вертикальном измерении опыт не

наследуется, мы ничего не можем заимствовать: душа проходит свой внутренний путь, вслушиваясь по ходу движенья в мелодии и гул соседних (неважно из какого века) родственных душ. Такова, на самом деле, подлинная причина интереса Тарковского к

Андрею Рублеву: нечто единокровное и единодушное он в нем почувствовал.

Почувствовал также и то, что Рублев не пытался уйти в готовые образцы «мудрости», а

воспринимал опыт непосредственно, прямо, без посредствующих звеньев, вне

«готового знания» — истинно по-дзэнски. Русь той поры, увиденная очами Рублева, привлекла Тарковского контрастом с нашим временем чудовищной без- (и вне) духовности. Комментируя очередные нападки на свой фильм, он говорил в Париже

поэту Юрию Кублановскому: «...Совершенно ясно, что современное искусство почти

лишено духовных оснований в том смысле, в каком можно говорить о религиозном

искусстве средневековья и Возрождения или искусстве, скажем, Древней Руси, где, по

существу, мастер не делал отличия между молитвой и творчеством, где он подчас

вменял даже себе в моральную обязанность быть анонимным.

Но прежде вот это и было главным, это и есть духовность: когда личность как бы

отступает перед самим творческим актом.

122

Теперь не так, и в этом отношении наше время демонстрирует полную без-духовность, тут для меня нет сомнения. В этом — глубочайший кризис культуры

нашего века, будь то живопись, роман или кинокартина.

Художник занимается творчеством по другому поводу, чем прежде, сам мотив

творчества — совершенно иной. Если прежде это была молитва, долг перед Богом, перед народом, который тебя родил, перед Истиной, то сейчас художничество —

просто какое-то особое положение, данное как наследственная рента: ты богат и

кичишься этим. Получаешь талант и потом используешь его как угодно, лишь бы стать

знаменитым, получить больше денег и так далее.

Но вот пример японской средневековой культуры, когда при дворах творили

великие японские мастера... Многие из них, завоевав имя и славу при дворе феодала, получив полное признание своего искусства, своих манеры и стиля, вдруг все бросали, исчезали и возникали где-то в другом месте: с нуля, совершенно заново, под новым

именем и в новой манере по-новому начинали свою художественную карьеру. Здесь их

никто не знал и не мог узнать — даже по руке, по стилю, потому что они начинали

работать совершенно по-новому. И таким образом они проживали как бы четыре—

пять жизней.

Это невероятно с точки зрения современного художника: имя и деньги ему нужны

немедленно, во всяком случае как можно скорее. Никакой духовности, никакой

заинтересованности в высшей Истине и полное непонимание творческих функций.

Настоящему творчеству всегда необходима духовность: без этого его существование

не носит характера обязательности... Вот так я представляю себе эту проблему —

трагедию культуры нашего века».

Еще раз замечу на полях: духовность, дух — это не церковность, не заготовленные

заранее жесты «высоких» движений, не театр игры в «высокое» и «возвышенное» и уж, конечно, не интеллектуализм, в сущности вытеснивший и уничтоживший дух в

пространстве цивилизации. Дух — то, что позволяет душе и телу существовать в

122

единстве, что сохраняет каждую клетку организма потенциально бездонной, а основу

вселенной и каждой вещи — священной и эманационно сакрально-вневременной. Этот

шепот, свечение и игру духа мы ощущаем едва ли не в каждом кадре Тарковского.

Медитация-II

сть люди знания и.есть люди видения. Первые питаются слухами: уличными, газетными,

культурными,

интеллектуальными.

Вторые

питаются

прямым

наблюдением над сущим.

Первые скользят взглядом по тебе, находя в твоем облике подтверждение тому, о

чем они уже слышали. Они знают себе и тебе цену — ты уже оценен, ты вписан в их

каталоги и ценники. И когда это произошло — неведомо, но тебе уже никогда не

вырваться из-под их беглого

123

оценивающего взгляда, где оценка уже давным-давно случилась. И тебе не

заставить их посмотреть на себя. Ибо они — слепы, они смотрят на тебя сквозь очки

интеллекта. Вторые смотрят на тебя как котята по утрам, умывающиеся и ласковые, впитывающие тебя как материнское молоко. И ты забываешь, кто ты есть, и

постепенно чувствуешь себя неизвестно откуда явившимся. Они рассматривают тебя и

рассматривают, словно какую-то новую живопись, словно картину мастера, которую

скоро унесут в хранилище — неизвестно какое и за кем оно числится. Они не знают, кто ты, откуда ты. И ты постепенно сам забываешь дажео своем имени. И кто ты и

зачем здесь и по каким надобностям, и что за местность, как называется, и что за

страна и что за планета — неведомо. Созерцая тебя, они растворяются в золоте, которое словно мгновение осыпается. И по твоему лицу плывут облака, мчатся

отблески. Ты непричастен к делам, в которых гибнут . дни твои. Ты — тень от тех утр, что осыпаются золотом. Котенок увидел тебя — и что он понял в тебе?

Так и кинематограф бывает знающий и бывает созерцающий, просто наблюдающий, как движется сущее. В нем нет никаких ценников й обозначенной меновой

стоимости. И равны перед взором камеры осыпающаяся стена, куст калиновый, березовый шелк, горящий сарай, дождь, бьющий в окна человечьего голоса... Старая

стена созерцается как безумно новая, _ только что на свет созерцанья явившаяся. Более

того — чем вещь старее, тем больше в ней тайного волнения, накопленного

жизненным волхво-ванием, и тем внимательней в нее смотрение. Вещь отдает свои

эманации, те, что лишь Богу, а не интеллекту или сортировочной станции эпитетов, за

которыми всегда гильотинное трупное складирование.

Есть нечто в вещах и в ликах человеческих, что никогда не входило и не войдет в

ценники и в каталоги эстетиков, закупоренно парящихся в своем умственном

тщеславии. Это нечто, всегда ненужное «миру и городу», ибо суть его в том, что оно

никак не обозначено и всегда исчезновенно из закрепляющей все и вся словесности, это нечто подобно то ли призраку, то ли страннику, который движется поверх времени, осыпаясь во временных осыпях.

Оно присутствует в нас как само Присутствие, оно болит в нас словно рана

Господа. Это нечто — обнаженное движение, которым ты на самом деле являешься, и

дождь врывается в тебя и превращает наконец тебя в саму суть дождя ли, влаги ли

огненной, щемяще непризнанной. И небо пронзает землю, и земля возвращается к

небу. И вот ты уже — скала. И вот ты уже — стена. И вот ты уже струенье ручья. И вот

ты уже — светящийся утренний куст. Ты неподвижен и ты неостановим. Ты вечный

свидетель. Ты вечное око, изумленно-пораженное и потому безгласное. Око, вопящее

баховым рыданием. Все, что мы подсмотрели в себе, обнаженно и безглагольно

пришедшие, то и созерцаем в туманной осыпи вечности. Вечность — утренний

котенок, небесным взором тебя ласкающий.

123

124

Яокаяние 1

«Андрей Рублев» кажется мощным потоком лиризма. Но это лиризм эпического

свойства, эпического колорита. Но, увы, критика восприняла фильм преимущественно

как эпос, как историю, этнографию, историософию и т. д. и т. п. Полемические страсти

потекли, увы, в этом, исключительно ложном, направлении. А между тем для самого

Тарковского фильм был повествованием о русской душе, притом о душе, не некогда

жившей, а живущей здесь-и-сейчас. Конечно же, Тарковский рассказывал об Андрее

Рублеве, а не о себе, но о Рублеве, живущем сейчас: в вечном настоящем, а значит о'

Рублеве в себе. И после «Рублева» он все яснее понимал, что надо смелее и острее

загружать

«объективный»

материал интимно-личностным экзистенциальным

содержанием, освобождаясь из-под власти повествователь-ности, опутавшей, как

паутина, сознание современного человека. Пове-ствовательность (наррация) связана с

научной концепцией логически и рационально постижимого мира, который человек

якобы способен развинтить на части с помощью детерминистского метода. Тарковский

не верил в способность интеллекта давать нам мало-мальски целостную кдртину мира.

Он понимал, сколь безмерна в своих измерениях реальность, где рациональное ее

описание с помощью одной убогой концепции есть всего лишь один штрих в огромном

полотне. Об этом у него немало записей в дневнике. Уже поэтому его настораживала

повество-вательность и интеллектуальный, «объясняющий» пафос. Мир и жизнь

человека неизъяснимы, уходя в исток, в воды лона, окружающие нас, «взрослых», так

же, каклюгда-то окружали младенца; просто мы слепы, интеллект ослепил нас.

Машина интеллекта приводит мир к машинному состоянию. Интуиция воспринимает

мир как тайну, действующую спонтанными волнами.

В «Андрее Рублеве» повествовательность разорвана делением фильма на

фрагменты, однако каждый фрагмент словно бы о чем-то повествует, словно бы ведет

рассказ, хотя фактически сюжетной интриги ни в одной «новелле» нет. Это не

новеллы, это поэтические корпускулы, без конца и без начала, выхваченные из потока

живые куски временной длительности.

Другими словами, режиссер использует прием ложной повествовательно-сти.

Создает иллюзию сюжета; зритель заинтригован, но сюжета так и нет до самого конца, смысл фрагмента заключался, оказывается, в чем-то ином: в самой процессуальности

поэтической материи, в деталях самих по себе, вне всякой нравоучительной или

«научной» логики.

В «Рублеве» много ложной наррации (Тарковскому очень нравился прием ложной

символики у Бунюэля). Кинофильм как бы зависает на полпути к медитации.

И вот в «Солярисе» Тарковский делает еще один шаг вперед к «самому себе»: вводит медитационный метод более смело и более активно, пытаясь по

124

124

ставить «объективный» сюжет на платформу иррационального скольжения очень

личностного, субъективизированного сюжета. Пытается дать лирическое основание

серьезно-научным, социально ангажированным действиям героев фильма.

Вообще, он все яснее чувствовал, что его стихия — глубинно личностное и

одновременно метафизическое исповедание. В пору работы над «Соля-рисом» он

говорил: «Я замечал по себе, что если внешний, эмоциональный строй образов в

фильме опирается на авторскую память, на родство впечатлений собственной жизни и

ткани картины, то он способен эмоционально воздействовать на зрителя. Если же

режиссер следует только внешней литературной основе фильма (сценария или

124

экранизируемого литературного произведения), пусть даже в высшей степени

убедительно и добросовестно, то зритель остается холодным.

То есть коли уж ты неспособен — объективно неспособен — воздействовать на

зрителя его собственным опытом, как в литературе, в принципе не можешь добиться

этого, то следует (речь идет о кино) искренне рассказать о своем».

Но если так, если Тарковский хотел сделать следующий шаг к лирической

исповедальности, то почему он выбрал роман С. Лема, где действуют как раз

«рационально мыслящие» ученые, тупо убежденные, что вселенная должна общаться

на их убогом «цифровом» диалекте? Но именно это и привлекло: в каком-то смысле

посмеяться над жалкой претенциозностью нашей нынешней цивилизации. «Солярис» с

ужасающей иронией мог показать современному человеку его «космическую»

никчемность, полную неспособность к какой-либо коммуникации, ибо готов

рациональный человек видеть в мире лишь свое убогое отражение. Все, что не уклады-вается в его познавательную матрицу, он уничтожает. В интервью, данном в пору

съемок, Тарковский сказал: «В космосе мы столкнемся с качественным неизвестным...»

Но дело-то в том, что как только мы вырастаем за рамки жесткого матрицирования

другого человека по образу своего собственного шаблона мыслей и действий

(метафора этого — жесткое рентгеновское облучение станцией Океана), то мы ясно

ощущаем: перед нами именно-таки качественная неизвестность. Здесь, на Земле, в

лице ближнего, мы имеем рядом с собой в прямом смысле качественную неизвестность

другой индивидуальности — непроницаемый мир, с которым не знаем, что делать, не

знаем,

как

наладить

плодотворный,

взаимо-познающий

контакт.

Опыт

индивидуального общения показывает, что преодолеть барьер качественной

неизвестности другого лица можно лишь одним способом — любовью. Вещью

иррациональной, совершающей прыжок из «субъекта» в «объект» и сливающей их на

уровне динамического «моста».

Путь интеллекта, претендующего на изъясняющую мир, «космос», другого

человека «концепцию»,— тупик, глупость, война. И противостоит ему медитация, освобождающая сознание от ожидания каких-либо информационных сообщений «от

мира». Медитация — это не просто «пустомыс

лие», свобода от «мыслей» (хотя на первый взгляд кажется именно так).

Медитационная установка приводит к новой форме бытийствования, когда основанием

его становится не познавание (как сейчас и сегодня повсеместно и повсеградно), не

мышление, основанное на саморазрастающемся, конвульсивном темпераменте

интеллекта, а этическая стихиаль-ность человека. Когда из сознания и психики уходит

интеллектуальная вакханалия (неважно, какого уровня — домохозяйского или

профессорского), то в эту «пустоту» входит новая, более глубинная, более древняя, вытесненная некогда интеллектом, онтология — человек обретает центрирующую его

установку, опирающуюся на фактор, не переводимый в цифры, как это имеет место с

интеллектуальным познанием и компьютером. Этот фактор — этика в качестве целого

мира, носимого телом человека с сотворения миров. Не человеческая мораль, но

«космическая» этика, с учетом, что «космос» пребывает не вовне, а в самом зерне

человека — в его семени. Эта громада этического космоса вложена в каждую клетку

человеческого организма. Такова изначальность, к которой Тарковский возвращает

своих героев. В этом основание его новой «теории бытия».

Здесь, конечно, ошеломительная новизна, мало кем понятая из зрителей и

критиков. Не готовы были увидеть, что Тарковский радикальнейше меняет сами

основания нашего бытийствования, показывая, что познание ради познания (якобы во

имя истины) — это трупный яд, бред сумасшедшего, и потому человечество уже давно

125

бредит, отравленное этим ядом. Абстрактная, механизированная, интеллектуальная

истина — это сата-

I низм. «Познание только тогда истинно, когда оно нравственно» — фун-

. ..даментальная максима Тарковского, сказанная устами Бертона. Но речь здесь

идет, конечно же, не о «порядочности» ученого, а о том, что человечество должно, если оно желает выйти из дебильного уровня, реши-тельнейше отвергнуть теорию

интеллектуального прогресса как доминанты своей деятельности и признать, что есть

один-единственный космически и космологически значимый вид прогресса — это

прогресс этический. Именно под углом этой новой истины должно радикальнейше

перестроиться мышление и вся жизнь на Земле. Именно к этой революции и призывает

Тарковский. Фундаментальнейшим познанием «мира», «космоса», человека должно

стать познание этическое, которое находится сегодня в зачаточном, эмбриональном

состоянии. Этика — это не надстроечная сфера субъективных оценок тех или иных

поступков, а громадная вселенная, фундаментальнейшее измерение мироздания и нас

самих, нами фактически еще. не тронутое. По отношению к этому фундаменту все

остальное должно стать надстроечным.

Дело не в нравственности познания, как мы его сегодня понимаем, не в том, что

человек не должен, познавая, вредить другому человеку. Если бы было так, то перед

нами была бы разновидность мещанства, типа: не надо рисковать,,ибо жизнь всего

дороже. Дело в том, что глубинная истина вселенной, которой мы порождены и

которую мы порождаем актами своего

126

сознавания, обладает той этической (за неимением другого, более тонко

выражающего суть, слова) ферментностью, до которой нам следует расти, чтобы

выбраться-таки однажды из тупиковой чащи на тропу, на которую падают отсветы

истины.

Влажный огонь, которым охвачена вся медлительная, как в сокровенно-заповедной

медитации детства, звучащая «пустотным» донным гулом про-странственность картин

Тарковского, и есть его «возвратное» прикосновенье к этическому телу мира, ибо лишь

этическое тело в нас обладает возможностью сообщаться с чем-то, что выходит за

пределы тлена.сли jHaujejiOj.BCH.er-Q .совокупная.лсжасоматическая мент/альносхь, незтич-.Hpjjge!трениравацо.,а этике, то все наши разговоры о религии и о транс-цендентных связях — досужая претенциозная болтовня петухов на своих навозных

кучах. Метафизическое основание, космическая основность этичхкого тела —

этический эрос: тот огонь в нас, которым однажды была зажжена и ежемгновенно

зажигается вселенная. Возжигая в себе, в своем этическом теле этический эрос, мы

входим в донные слои своего существа, то есть восходим к своей пространственной

сущности. Обретаем аутентичность.

Альберт Швейцер, много работавший над возвращением европейской мысли к

этической основности космического человеческого потенциала, предложил в свое

время формулу благоговения перед жизнью как этический императив, вложенный в

каждого с рождения. Однако формула эта из-за ее чрезмерной абстрактной размытости

не оказалась, увы, плодотворной. Необходимы дальнейшие интенсивные поиски в этом

направлении. В свое время я предложил идею этического тела как медитаци-онного

динамического процесса, в ходе которого человек тренирует свою психосоматику по

возврату в глубинные слои онтологии. Речь может идти и о спонтанной этике

(медитация: зов спонтанности в нас) как корреляте этического эроса, когда этическое

тело, освобождаясь от интеллектуальных пут и входя в очищающую пустотность

медитации как псевдообыденного путешествия-во-времени, самопроизвольно

126

возобновляет свою исконную честь и связанность с «пупом» Вселенной, а далее рас-ширяет свои границы и познает это измерение реальности.

Тарковский сделал колоссальный шаг в этом направлении, открыв в своих героях и

особенно в своем авторском зрении каналы спонтанной этики, по которым струится

«иномирным» свеченьем влажный огонь этического эроса. Тоннель, которым являются

его фильмы,— прямиком связан со спонтанной этики изначальными анклавами, с

сакральным светом этического измерения в семени человеческом. Его фильмы

фактически ука-зуют на это.

Превратившись в машину, человек как никогда далек от истины. Посредством

медитации у него есть возможность вернуться к бесконечно более сложному своему, структурно-изначальному состоянию. Медитация как прыжок в «безосновную»

чистоту ествования, в бесцельное бытийство-вание как чистый, вне «говора ума», процесс, и есть открывание в себе

127

шлюзов для свободного течения чувства тотального благоговения перед жизнью, тихого и кроткого восторга, того смиренного, лишенного всякой . патетики и

идеологичности экстаза, который в идеале может быть вечным. И если мы вспомним

кульминационный момент фильма «Солярис», то окажется, что это именно медитация: Хари в библиотеке станции внезапно погружается в созерцание «Охотников на снегу»

Питера Брейгеля-старшего, она входит в картину как в реальность, осязаемую и

сакральную до умопомраченья, до возвращения в «истину самого себя», в «пустотное»

состояние благоговейного внимания, забвения себя, когда ты становишься в полном

смысле тем, что созерцаешь. Огромность этого чистого этического пласта в фильме

очевидна. Хари осуществляет познание, которое не может быть вербализовано, и это

не «чувства». Это то вхождение в «сердце Другого», которое дает медитация. Это —

подлинность общения, когда восходят к бескорыстному дару, приносимому кому?

«Качественной неизвестности». Что следует за этой изумительно красивой развернутой

медитацией Хари? Безусловное сияние происшедшего словно бы окутывает Криса, он

обнимает Хари, и они начинают парить в воздухе под тихий звон хрустальных

подвесок в люстре, переходящий в этико-космический фундаментализм И.-С. Баха.

Кто первенствует здесь, на станции, в приближении к истине, к фундаментальным

основам познания «сущности Космоса»? Несомненно, «фантом» и «пришелец» Хари, болевой порог сердца которой необычайно высок. Точка зрения автора очевидна.

Равно как и его горькая ирония.

Исследование Соляриса и экспедиция Криса Кельвина с технологической точки

зрения терпят полный крах: «космос» в лице Океана, конкретной субстанции, работающей в другом, нежели земляне, режиме, легко подставил «исследователям»

подножку, подловив их на этическом несовершенстве, на непонимании ими того, что

человек есть целостность, где любая «деталь» может оказаться центральным звеном, а

то, что ты считал центральным звеном, может оказаться деталью. Именно таков и космос — он целостен и познавать его следует целостно, то есть своей сущностью. Но

сущностный орган познания один — сердце, в той трактовке, какую мы уже утратили.

Тот ментальный орган, который у землян по-; чти атрофирован. Сердце у них —

признак сантиментов и «чувств», не 4 более. Но здесь-то они и попадают в ловушку, которую устроили себе сами.

Однако это технологическое поражение оборачивается духовным прибытком, благодаря внезапному приступу этической боли у Криса, победившей его «научный

разум» и «здравый смысл». Иррациональный «приступ совестливости» Криса дал

феномен контакта: космос впервые откликнулся не защитной, а дружеско-улыбчивой

реакцией. Так какова же онтология Вселенной?..

127

И возвращение Криса — это возвращение блудного сына; возвращение на Землю, в

отчий дом, к коленям отца... В конечном итоге — к истине, ко

128

торая по своей сути исключительно архаична, то есть запрятана в истоках. Ключ

был дан, но он когда-то был землянами утерян. И потому столь странное в устах

ученого реченье в финале: «Стыд, вот чувство, которое спасет человечество...» Важная

нота в теории бытия Тарковского.

В 1973 году режиссер участвовал в показе своего фильма в Восточном Берлине; после показа была дискуссия. В частности, Тарковский говорил: «Смысл столкновения

с будущим, с неизвестным в космосе <...> заключается в том, что оно будет в любом

случае неожиданным, то есть настолько неожиданным, чта к нему даже нельзя

подготовиться. Единственное, что можно сделать,— это попытаться критически

взглянуть на способы нашего познания: посредством борьбы со стереотипами

мышления, с теми блоками логических стереотипов, которые заменяют нам часто

минуты размышления. Столкновение с чем-то неизвестным обязательно потребует

жесткой нравственной дисциплины. Именно поэтому отец нашего героя говорит о том, что там все очень хрупко,— имея в виду скорее инерцию человеческого мышления, способ человеческого поведения перед лицом этого неизвестного — покуда

неизвестного. Причем не с целью сохранить самих себя, хотя это тоже имеет значение, сколько ради того, чтобы не поранить то неизвестное, к которому прикоснется впервые

человеческая мысль. Это очень важная проблема, потому что космос — это не

пространство Земли, раздвинутое до пределов космоса, а новое качество. И именно об

этом мы ставим главный свой вопрос. То есть, в определенном смысле, все должно

измениться: и способ оценок, и методы исследования. И потребуется гораздо более

высокий нравственный уровень. Поэтому в нашем фильме проблема столкновения с

неземной "цивилизацией" возникает как конфликт внутри самого человека от этого

столкновения с неизвестным. Так сказать, этот удар, этот шок переносится в духовную

сферу человека...»

Человеческая цивилизация внушила себе, что космос этически и духовно

индифферентен подобно глыбе гранита. И благодаря этому допущению, выказывающему убогость нашей культуры, она обоготворила якобы нейтральный к

добру и злу интеллект. Хотя на самом деле, уже в силу того, что он автоматически

активен, как запущенное в ход цифровое устройство, интеллект источает зло. Он

агрессивен по своей природе.

Но есть иного рода познавание. Это познавание человеком пространства своей

собственной неизвестности. Человек — аналог макрокосма, и, обратившись к себе, он

видит, что на самом деле все в этом макрокосме взаимопереплетено: интеллектуальное, этическое, сердечное, душевное, духовное, телесное. Он понимает, что в этом познавании, в познавании этой целостности интеллект бессилен... И нам

следует учиться этому новому виду познавания, еще никак не обозначенному. Надо

учиться жить перед лицом открытой неизвестности в себе самом. Двигаясь в направлении нового качества самого себя, которое приходит через преодоление

известного в себе. Медитация и есть движение в направлении неиз

128

вестности самого себя. И этот медитационный метод Тарковский интуитивно-неуклонно проращивал в своем кинематографе, как проращивают зерно. От «Катка и

скрипки» к «Зеркалу», где его медитационный метод раскрылся в совершенстве и где

Тарковский наконец-то заговорил глубинно собственным и абсолютно оригинальным

языком. Не случаен эпиграф «Зеркала» с юношей-заикой. Ведь «заика» — каждый из

нас, каждый, чья речь не свободна, стагнирована, зажата разного рода и уровня

128

страхами и прежде всего метафизическим страхом отдаться донному течению самого

себя. Мы устремляемся подчинять речь тем суровым правилам, которые на нас

накладывают запутанные игры интеллекта. Он держит нас в страхе. Но и художник —

тоже заика, которому необходимо сбросить иго интеллекта и выйти к полной свободе

текучей, как воды, речи.

И вот Тарковский сбрасывает с себя остатки страха и выходит, наконец, к

естественнейшей для себя форме — медитации. Отныне его методом становится

поэтическая медитационность. И интеллект с его опорой на причинно-следственную

«эволюционность» и повествовательность («интрига») отныне просто отбрасывается

им как нечто чуждое. Ибо нет ничего более чуждого духу, чем интеллект. Медитация

есть проекция духа. «Медитация — это то, что отличает человека от компьютера». С

этим наблюдением одного русского философа Тарковский не смог бы не согласиться.

«...Необходимо понять, что духовный мир человека, его внутренняя конституция

должны же когда-то начать играть решающую роль в общении между людьми. <...> Я

хочу сказать, что мы долгое время не обращались к своим чувствам, к своему сердцу в

общественных процессах, которые, казалось, не имеют к этому никакого отношения...

Я считаю, что рано или поздно... я не знаю — существование какой-нибудь целой

научной проблемы и ее решение будут зависеть от душевных качеств человека... Иначе

это приведет к страшным духовным срывам».

Вполне очевидны порывы Тарковского сформулировать новый кодекс общения

между людьми и новые критерии при решении общественных, технологических и

научных проблем. И ключевые слова в этом кодексе: сердце, душа, совесть, дух, интересы «внутренней конституции человека». Все это кажется наивным, однако это

всего лишь кажимость. Однажды человечеству ничего не останется, как приникнуть к

спасительному лону наивности.

«...Мы не имеем права даже подумать о том, что можем освободиться от самых

простых человеческих "вещей": от любви, от деревьев, от воды... То есть от той Земли, которую мы обязаны нести в себе и сохранить во что бы то ни стало. В определенном

смысле, в отличие от Лема, нам хотелось не столько посмотреть на космос, сколько из

космоса на Землю. То есть, преодолев какой-то новый рубеж, взглянуть опять на самое

начало — в духовном и моральном, нравственном аспекте».

Возврат. Возврат к импульсу того семени, от которого мы, ставшие мутантами, произошли.

129

2

И все же, думается, Тарковский не взялся бы за С. Лема, если бы не увидел в

романе повод для выплеска своих гораздо более интимных и наболевших

переживаний. Болтовня о «космосе» и научное о нем фантазирование его никогда как

художника не привлекали, впрочем, как и всякая технологическая бутафория. Первый

вариант сценария, который он сделал с помощью Фридриха Горенштейна, почти

полностью был вписан в земной контекст. Однако С. Лем бурно возражал. В интервью

полякам Тарковский рассказывал: «Когда мы уходили от сценария, придумывали

какие-то новые линии, он возмущался. Мы написали один вариант сценария, который

мне очень нравился. Там вообще почти все происходило на Земле. Вся предыстория с

Хари, почему она возникает там, на Солярисе. В общем, преступление и наказание! И, конечно, это совершенно противоречило замыслу Лема. Его интересовало

столкновение человека с космосом, с Неизвестным, а меня — проблема внутренняя, духовная. Я взял этот роман только потому, что впервые увидел произведение, которое

мог бы определить как историю покаяния. Что такое покаяние, раскаяние в прямом, классическом смысле этога слова? Когда для нас наша память о совершенных

129

поступках, о грехах превращается в реальность. Для меня роман Лема был поводом

сделать такую картину...»

Итак, «история покаяния». Именно это и стало лирическим и экзистенциальным

центром картины. А все остальное, в том числе «научная» интрига, собственно, лишь

запутывало, вводило в некие ложные двери «смыслов» и «сюжетов». Увы, Лем был

столь неуклонно несговорчив, что Тарковский в конце концов сдался и вывел сюжет в

«космос», согласно роману. И все же это вновь и вновь не устраивало и раздражало

его: слишком много пестроты, экзотики, развлекающей зрителя и отвлекающей его от

напряжения этического внимания. Ни на одних съемках, ни до, ни после Тарковский не

был в таком не свойственном ему, несколько раздраженном и полуразочарованном

состоянии. В дневнике от 11 августа 1971 года он писал: «Все эти проклятые

коридоры, лаборатории, аппараты, ракетные установки... Очень тяжело снимать. Очень

тяжело. В сравнении с этим безобразием съемки "Рублева" были настоящим отдыхом.

(Это несмотря на колоссальные массовые сцены в последнем!! — Н. Б.) От такой

работы форменно тупеешь. Нет времени даже для чтения. Ужасно...

Как бы хотел начать новый фильм. "Солярис" мне надоел, как в свое время

"Рублев". Это какой-то рок советских режиссеров —слишком долго, заниматься одним

фильмом».

Последнее замечание касается, впрочем, не всех режиссеров. Как-то на одной

встрече кто-то из зрителей спросил Тарковского: «Почему вы за 20 лет сняли всего

пять фильмов, а, например, Рязанов — пятнадцать?» Рок Тарковского заключался не

только в том, что киноначальство, будучи убого-атеистично, имея запуганные мозги и

души, не понимало и бо

130

ялось его, ставя (на уровне искренности живота) бесчисленные ему рогатки. Рок

Тарковского был и в том, что он сам с трудом мог сказать, где начинался, а где

заканчивался для него процесс создания фильма, ибо каждый фильм не просто

снимался, а проживался внутренним человеком Тарковского. Тарковский не был

создателем «эстетического товара». Каждое его произведение было экзистенциальным

экспериментом внутри его собственного мира и потому требовало колоссального

напряжения всей ето «психосоматики». Каждый раз это было движение к пределу

самого себя, к пределу этическому и религиозному. Каждый раз все было на грани

личностного риска. Но для такого естественного прорастания «души» в материю

кинопроизводства нужно время. Да и сама «средневеково»-замедленная ритмика кадра

Тарковского, я думаю, бессознательно протестовала против любых внешних спешек. И

сам Тарковский, на уровне сознательном, мог этого и не замечать. Но как всякий

средневековый мастер он производил штучные вещи, рассчитанные не на одно

поколение, не на психику и моду лишь своего поколения.

Т. Г. Огородникова, хорошо чувствовавшая эту «средневековость» Тарковского, говорила: «И вот вопрос — мог бы он сделать намного больше фильмов в других

обстоятельствах? Я думаю, нет. Он настолько влезал в материал, должен был его

пережить, ему так трудно было перекидываться на другое. Задел мог у него быть и

был, но все должно было отстояться, он должен был все через себя пропустить, он и на

Западе много не снимал. Он мог делать только то, что ему близко. На мой взгляд, он не

был многокартинным режиссером».

Я думаю, истина посередине. И если бы не искусственные простои, Тарковский, вероятно, снял бы в России ровно в два раза больше фильмов — не пять, а восемь—

десять, поскольку на Западе его ритм таким и был: одна картина в два года. Впрочем, это, конечно же, весьма наивные предположения, не учитывающие бездну неведомых

нам факторов. И вообще не все так просто. Как говорил на Западе Тарковскому его

130

друг польский кинорежиссер.Кшиштоф Занусси: «Твоего "Рублева" здесь тебе бы никогда не дали снять...» Имея в виду: никто бы не пошел на столь экономически

гигантские расходы. И Занусси прав. В каком-то смысле советская Россия была все же

«средневековой» страной...

Впрочем, мы отвлеклись от темы фильма. В первом варианте сценария, который

очень нравился Тарковскому, помимо Хари — возлюбленной Криса, которая

покончила с собой, поскольку не могла перенести нелюбовь к ней Криса, был еще один

женский персонаж, введенный Тарковским,— жена Криса, Мария. (Помимо Отца и

Матери, которую он, кстати, хотел, чтобы сыграла его мать, Мария Ивановна.) То есть

была полнота сюжета, являвшегося проекцией той реальной душевной драмы, которую

Тарковский уже не один год переживал. Я имею в виду его уход от первой жены —

Ирины Рауш, и, соответственно, разлуку с сыном Арсением, родившимся 30 сентября

1962 года. (Поженились с Рауш — в 1957-м.) В первом варианте сценария Крис заново, на новом витке этической глу

131

* Плодотворность ее в одном, но очень существенном: Крис нашел в себе простодушие мудрости отказаться от самообмана. От того самообмана, которым занимается

большинство людей, бесконечно потакая своей ни за что не ответственности: мол, так

складывается жизнь. Взять внутреннюю моральную ответственность за трагику

происходящего решаются очень немногие. Альбертов Швейцеров (неважно, какого

они личностного масштаба) всегда считанные единицы. Остальные придумывают

очень умные аргументы, наподобие аргументов Сарториуса, и жизнь человека

переводится из естественно-приватного русла (а другого подлинного русла у нее и нет) в безлично-естественное «движение в потоке». Психика большинства людей

автоматически-непрерывно созидает приятный миф о самой себе. Но Крис в

ужасающей ситуации, когда «инерционная самообманность» психики, казалось бы, должна была тем более блокировать истину, находит мужество предстать перед

собственной жизнью как перед религиозной целостностью, которую ни в один момент

нельзя «вывести за скобки». И уже в этом акте открытого взора в свое ответство-вание

заключена громада религиозного света. Независимо ни от каких «практических

результатов».

131

бины, проживал свою историю с утраченной возлюбленной, тем очищаясь и

возвращаясь домой, к Марии, уже иным, без той саднящей боли в груди, которая его

бессмысленно сгибала. Космос давал Крису возможность реального покаяния. Но в

чем оно, вообще говоря, заключается? В том, чтобы «посыпать главу пеплом»? В том, чтобы набраться мужества и с полным вниманием вновь душевно пережить события, в

которых ты участвовал и которые привели к чьим-то мукам?

В чем раскаивается Крис? Может ли человек раскаиваться в том, что недостаточно

любил? Разве мы можем приказать сердцу? Вероятно, история Криса в этом смысле не

очень плодотворна.* История самого Тарковского гораздо более жизненна и сложна.

О семейной жизни Тарковского в первом браке мы знаем немного. Но нам известно

самое главное: Тарковский страстно влюбился в сокурсницу Ирму Рауш, не

отвечавшую ему взаимностью; после трехлетней настойчивой «дружбы» (то есть

«осады») она становится его женой, однако к 1965 году, а может несколько раньше, брак все же распадается. Одним словом, история неудачного первого брака, в

результате которой трех-четырехлетний мальчик оказывается примерно так же без

отца, как когда-то сам Андрей Арсеньевич оказался в одиночестве, от которого долгое

время втайне страдал. Некогда из семьи ушел Арсений, а Андрей оказался покинутым.

Сейчас ушел Андрей, оставив позади себя Арсения. Сага, где имена играют в

131

ироническое «возмездие». Впрочем, у отца все было «классично»: брак родился по

взаимной любви, а затем поэт влюбился в более, как ему казалось, созвучную

вариацию своего «идеала»...

Но, дабы документировать столь смелую гипотезу об изначальном ущербе первого

брака Андрея Тарковского, процитирую воспоминания его однокурсника Александра

Гордона: «...Ему хотелось, чтобы женскую роль в этом этюде (этюды

первокурсников.— Н. Б.) сыграла студентка нашего курса Ирма Рауш, отец которой

был из немцев Поволжья. Была она эффектной, холодной блондинкой с большими

серыми глазами и черным бантом в волосах. На первых порах держалась скованно и

сдержанно. Была немногоречива, однако с Васей Шукшиным разговаривала открытым, простецким, как бы народным языком. Громко смеялась над его шутками, хотя со всеми говорила тихим голосом. К "интеллигентам" относилась более

сдержанно. <...>

С этих репетиций и началась Андреева влюбленность. Работали они подолгу, часто

дотемна. Теперь их часто стали видеть вместе. Он провожал ее и домой приходил

очень поздно. Андрей изменился — похудел, стал нервнее, взъерошеннее. Мы уже не

встречались с ним, как обычно, на Павелецкой у второго вагона. Отношения с Ирмой

были непростыми, и он сильно мучился. Мощное влечение оказалось затяжным и

путаным. С приливами и отливами оно тянулось до третьего курса».

А вот уже третий курс: «...Снова Андрей оказался возле Рауш, и влюбленность

овладела всем его существом. Развитие событий удерживали лишь съемки "Убийц", к

которым он относился чрезвычайно ответственно, кстати, это я увидел тогда впервые.

А когда съемки были закончены, Андрей снова стал пропадать из института, пропускать занятия и так же внезапно появляться, издерганным, с запавшими глазами.

В семье знали: если Андрей влюбился — это конец света, это как чума. Временами

наступали просветления, Мария Ивановна и Марина радовались — значит, помирились. Потом тучи опять сгущались, опять разрыв, и опять всех трясло. Страдал

Андрей сильно, нечеловечески.

Вдруг неожиданный звонок, слышу его голос: "Завтра встретимся у известного

вагона в известное время". Встречаемся, едем в институт, будто бы ничего не

произошло. При встрече вместо привета — вымученная улыбка. Встали у дверей, где

"Не прислоняться". Замкнулся в себе, молчит, я тоже молчу. Едем, как две собаки —

все понимаем, сказать ничего не можем. Каждую минуту Андрей взглядывает на свое

отражение в дверном стекле, поправляет прическу, потом шарф, потом опять прическу.

После занятий говорит: "Побудь со мной, посиди рядом". Сидим во дворе

института на поваленном телеграфном столбе. Зимний вечер. Он, подняв голову, смотрит на освещенное окно, где идет ее репетиция. Сидим. Иногда Андрей что-то

бормочет отрывистое, неразборчивое, слова какие-то, а то и целые монологи. Все они

обращены внутрь себя и к ней. Забрало его сильно — его рыцарская влюбленность

отвергалась. Порой она даже подсмеивалась над его мучительным, болезненным

состоянием. А мучился он, потому что не мог получить от нее ясного ответа на свои

чувства.

— Что так побледнел, Андрюха? — хитровато спрашивает Вася Шукшин в

перерыве между занятиями. х

Андрей не отвечает.

— Чё происходит-то?! Сань, чё это с ним? — Василий отводит меня в сторону.— Пойдем, покурим. Вышли на лестничную площадку. Вася закуривает, тяжело

вздыхает.

— Что за сучка-то, знаешь? — спрашивает.

— Вась, не придуривай, сам знаешь, и все знают...

132

133

— Ну, извини, ладно,— он мягко и задумчиво хохотнул,— Это беда! — Помолчал, покачал головой.— У меня тоже беда!.. Я, Саня, в таком дерьме сейчас, если бы ты

знал...

Наконец весной запутанная ситуация разрешилась. Состоялось собрание курса, спонтанное и глупое. Когда я смотрю в то время из сегодняшнего дня, меня поражает

готовность однокурсников и преподавателей из самых лучших побуждений делать

недопустимое: вмешиваться в чужие отношения, пытаться в них разобраться и

разрешить мучительную для Андрея ситуацию.

Помню, что со мной разговаривала наш педагог Ирина Александровна Жи-галко...

Умнейшая женщина, человек старшего поколения, с высоты своего возраста она острее

нас чувствовала напряженность этой ситуации, и ей особенно хотелось помочь

Андрею. Ирина Александровна отнюдь не была организатором собрания, возникшего

из самых искренних побуждений, хотя все его участники чувствовали себя довольно

нелепо, неловко.

Опуская ряд подробностей, скажу, что когда атмосфера собрания сгустилась и

Андрей увидел, что Ирма оказалась в сложном положении, он решительно встал, взял

ее за руку и увел из аудитории. На том собрание и прекратилось ко всеобщему

облегчению. Вскоре они поженились и уехали на практику на Одесскую киностудию...

Когда я теперь пытаюсь анализировать (занятие совершенно безнадежное в

принципе), почему через семь лет начал распадаться этот брак, то думаю, что в их

сложных добрачных отношениях уже была заложена трещина, будущий трагический

исход. Слишком уж не соотносился Андрей, этот пронзительнейший лирик, как чутко

вибрирующая струна, с холодной, замкнутой на себе и еще не сформировавшейся

личностью его первой жены».

Если попросту, то получается, что лишь под давлением «общественности» (!) Ирма

согласилась «перестать мучить» Андрея и вышла за него замуж. Хорошенькое

начало!..

Впрочем, в их доме всегда было много гостей: хозяйка была неизменно приветлива

и ласкова. Кстати, читатель, не замечал ли ты, что нам нравится бывать в семьях, где

любит один из супругов, а не оба. Нам тяжело в семье, где супруги взаимно

нелюбовны либо взаимно страстно любящи. Последнее и понятно: любящие жена и

муж настолько внутренне заняты друг другом, что эротико-сердечного внимания здесь

никто из гостей не дождется. Но тайное желание друзей, дома, конечно же, подпитываться энергиями эротико-сердечными. Мужчинам бессознательно хочется, чтобы жена друга вела тайно-тонкий с ними «роман», естественно, на игровом,

«сублимированном» уровне, поддерживая в них высокую самооценку. Женщинам

хочется, чтобы муж подруги был приятным для них собеседником и соответственно

энергетически откликался на их женственность. Эти извечные, как мир, фигуры

эротического воровства и попрошайничества.

Когда взаимное чувство свело Тарковского с Ларисой Кизиловой, очень скоро

значительная часть былых завсегдатаев дома Тарковских почему-то

133

разбрелась кто куда. Сравнение Ларисы с Ирмой, видимо, было не в пользу первой: вторая всех «холила и лелеяла», первая всех видела явно сквозь призму своего

«служения мужу», не привечала гостей, а скорее отваживала. Кому же это понравится?

Тем более, если жена явно считает мужа гением, чье время — бесценно. Но это, по

обиходным меркам, чуть ли не дурной тон... Что ж, вполне может быть. Абдусаламов:

«Не помню, в каком году Андрей познакомил меня со своей новой женой. Он звал ее

ласково — Лара, почти выговаривая «л». Она была крупная, пышная, теплая. Я тогда

133

подумал: "Такая домашняя ему и нужна". На обед был борщ. Стол был накрыт в

гостиной. Дом... Благоухающая свежесть ребенка в кроватке. Верхний этаж, большие

окна, и что совсем уж сногсшибательно (после моей комнатенки) — личный кабинет, где мы после борща пытались беседовать. Вот тогда я уже стал замечать перемены в

Андрее. До "враждебной буржуазности" было далеко, но поворот был сделан. Вскоре

на нем появился замшевый пиджак с лапшой. Меня так и подмывало спросить: "Как

там поживают наши братья-апачи?.."»

Не правда ли, красноречивый стиль? Сколько «глубоко упрятанной» агрессивности.

Сколько неприязни к борщу и замшевому пиджаку. Сколько чуть ли не зависти, на

лету переплавляемой в «высокую и непримиримую» борьбу якобы классовых

мировоззрений. И ведь писалось это через полтора года после смерти Тарковского, и

Абдусаламов не мог не знать, сколь нищее существование влачила семья Тарковских

также и все последующие годы в России. И на какую «буржуазность» тут, собственно, вообще можно было намекать?..

«Кто знает, может быть, по этой причине, по причине любви нашей к Ирме, Лариса

и развела Андрея с его прошлым...» Вот оно: охотно «дружили с Тарковским», потому

что «любили Ирму». Перестали ходить к Тарковскому, потому что Ларису не

полюбили. (Скорее, я думаю, она их не полюбила.)

Абдусаламов, в качестве выразителя некой более или менее коллективной точки

зрения, описывает Тарковского как несколько тщеславного обывателя, любителя щей и

душного домашнего уюта, охотно позволявшего вливать в себя «вместе с чаем сироп

гениальности», неустанно приготовляемый расчетливо-коварной женой-ведьмой, разгонявшей всех «хороших» людей и привечавшей «плохих». Из этого маленького, глупенького и безвольного Тарковского, не видевшего дальше своего носа, жена не

только вила веревки, но и выпивала энергию по всем законам жанра ужастиков.

Вся эта теория, конечно, останавливает кровь в жилах, и я бы, в качестве биографа, с большой охотой разработал версию двойной Голгофы, двойного кошмара жизни

Тарковского (с одной стороны, пьет кровь Госкино, с другой — жена), нарисовал бы

трагедию мужа-подкаблучника, если хотя бы чуточку сходились при этом концы с

концами. Как, скажем, умел наивно-слабовольный, вычерпанный энергетически женой

режиссер в

134

'

* О. Суркова в своих «эккермановских» блокнотах пишет: «"Солярис" чуть было не

развел Тарковского с Ларисой, незадолго до этого в связи с рождением сына обретшей

статус законной супруги. В то время Тарковский был влюблен в Наталью Бондарчук, но Ларисе удалось вернуть его себе, используя последний аргумент: она сказала, что

Тарковский рискует никогда не увидеть сына. Это была серьезная победа, придавшая

ей еще большую силу и уверенность в себе. Как-то в перерыве на съемочной площадке

Лариса поделилась со мной своими "достижениями": "Я могу внушить Андрею все что

угодно". И, увы, кажется, это была чистая правда».

Охотно верю, что в житейских смыслах Тарковский вполне доверялся жене и тем

поступал, на мой взгляд, мудро, но так же несомненно, что он был абсолютно

невнушаем, когда речь шла о творчестве и о религиозной метафизике.

134

обществе этой же самой Ларисы Павловны (и при ее, кстати, непосредственной

огромной организационной помощи) создать практически весь свой кинематограф —

от «Рублева» до «Жертвоприношения»? И как сумел стремительно пройти гигантские

метафизические внутренние пути? А что касается двухтомных обильных дневников

134

Тарковского, то они с решительной и безусловной однозначностью рисуют образ

другини-по-мощницы и единомышленника.

Тарковский поразительно целен, и Лариса Павловна, вне сомнений, сумела дать его

чувству свободолюбия и чувству необходимой защищенности от натиска социума те

некие приемлемые «гарантии», которые несомненно были ему дороги. Ибо в той

сложной реальности, в которой жил и творил Тарковский, в реальности, где

пересекались

миры

рутинно-бытовые,

организационно-суетные,

творчески-

метафизические, религиозные, необходимо было находить тонкую, подчас зыбкую

зону компромисса, не найдя которую, человек гибнет — в том или ином смысле или

качестве. В дневниках режиссера десятки, если не более, восхищенных констатации

того, с каким упорством, трудолюбием и изобретательной преданностью дому жена

находила эти компромиссы, никогда не требуя от мужа жертвы творческим началом.

Кто говорит об идиллии? Но идиллий в трудном и заведомо трагическом

творчестве любви Тарковский не признавал в принципе.

Забавно еще вот что: двухслойность стилистики Абдусаламова. Верхний слой —

раздражение: как мог Тарковский позволить жене подмять себя и тому подобные

ламентации, плюс еще и насмешка некая с весьма сложными обертонами. Но есть еще

нижний слой, на котором — скрываемая, а может быть и плохо сознаваемая зависть.

Мало того, что Тарковский «прошел в гении», у него еще и жена — настоящая живая

женщина, а не какая-нибудь подружка-интеллектуалка, озабоченная своим

самоутверждением. Настоящая русская баба — коня на скаку остановит, в горящую

избу войдет. И борщ сварит, и мужа оденет, и по делам его запутаннейшим пойдет, и

пьяных мужиков наймет на работу на даче и т. д. и т. п. И не даст ему пропасть, если

увлечение затянет, со всем миром поссорится, а вернет в семью — будет за эту семью

драться, одним словом.* Да кто ж из «гениев» не мечтает о такой жене? Есть старый

древний абсолют семьи, перед которым отступают все самолюбивые игры эго и вся

плебейская болтовня о «свободе личности».

Но была еще одна тема, интимнейшая, в которую окружение Тарковского

позволяло себе лезть со все той же бесцеремонностью и крайне странным в новой

России пафосом советских партийных собраний. Всего лишь один пример. Вот что, скажем, писала в «Киноведческих записках» (1991, № 9) много общавшаяся с

Тарковским О. Суркова, исполнявшая даже одно время при нем роль своего рода

«Эккермана»*: «...Трагически пережив предательство отцом семьи и сохраняя при

этом определенную дистанцию в отношениях с ним всю жизнь, Андрей Тарковский, однако, зеркально точно повторил внешнюю линию одного из самых важных

поступков его личной жизни. Он также оставил свою первую жену Ирму Рауш <...> и

своего первого сына, названного в честь деда Арсением...» И далее о «Зеркале»:

«...Момент предательства несет с собою неодолимый разлад его души, который

сближает его с собственным концом. Возникает вопрос: предавая свою первую семью

и прощаясь с детством, всерьез ли он ставил на себе крест в моральном и этическом

смысле?..»

Моралистический пафос просто невероятный. Невольно спрашиваешь себя: чем

были вызваны такого рода жесты ханжеской брутальности? И невольно отвечаешь: не

было ли это все тем же «любовным преследованием» домашними «блудного сына», о

котором писал Мальте Лауридс Бриг-ге? Не так ли же, в принципе, гналась черепашья

житейская мораль за Германом Гессе, уходом из семьи в 1919 году начавшим поворот

к новому лицу внутри самого себя? Извечно это желаниечЗадушить художника

моралью, не дать ему выйти на высокогорные просторы этического эроса, своевольного и очень редко понятного внешнему взору, не умеющему войти в

творчество как в метафизику самостроительства, где законы эстетики и эстетики

135

морали сами по себе уже не действительны, ибо претворены в качество иного рода, может быть даже иной природы.

Вообще моралистический пафос вокруг Тарковского невероятно силен и по сей

день. Вот что писала в «Литературной газете» в 1997 году, вскоре после смерти

Ларисы Тарковской, Ирма Рауш-Тарковская (заметки перепечатаны в 2002 году в томе

«Андрей Тарковский. Архивы. Документы. Воспоминания», составитель Паола

Волкова): «В 1984 году на пресс-конференции в Париже Тарковский сделал заявление, что хочет остаться на Западе. (Здесь две ошибки: пресс-конференция состоялась в

Милане, и Тарковский заявил не о желании остаться на Западе, а о том, что он принял

решение о невозвращении в Россию. И ни разу он в этом не раскаялся.— Я. Б.) Ростропович, который присутствовал при этом, вспоминает его "нервозным и

растерянным". (Еще бы! А каким может быть человек в самую трагическую пору своей

жизни? — Я. 2>.) Сейчас,

* Что само по себе, конечно же, замечательно и достойно всяческого уважения.

Другое дело, что сущность Эккермана — величайшее смирение, несвоеволие, полнейшее доверие таинству духа своего более великого визави. Чем более чистым

зеркалом становится для своего героя Эккерман, тем он мощнее исполняет свою роль, и чем более он, стремится (даже бессознательно) самоутвердиться за счет близости к

гению, выразить свою самость, тем более он становится смешным и никчемным: в

соревновательности с гением он ничто, а зеркало должно быть либо чистое и прямое, либо никакое.

136

* Согласен: есть такие вещи. Например, никому и никогда не позволительно лезть в

личную

жизнь

другого

человека

с

указующим

перстом,

выстраивая

оскорбительнейшие для его достоинства гипотезы. Никому и никогда не

позволительно обвинять публично в предательстве человека за то, что он развелся с

первой женой. _И крайне неприличным и крайне сомнительным считалось во все времена, когда экс-жена выступала в печати с грубыми нападками на свою более счастли-вую «преемницу».

136

когда читаешь материалы того времени, многое проясняется. Безусловно, было

немало причин, подтолкнувших его к такому решению. Но не последняя из них —

чувство одиночества человека, всеми преданного у себя на родине. Так ему казалось.

Гениальные люди от природы доверчивы, Андрей был доверчив до наивности. Он и не

подозревал, какой искусно воздвигнутой стеной был окружен многие годы. Все видели

это, но из любви к нему тактично молчали. Даже известие о его болезни не пробило эту

брешь. Не только друзья, никто из родных не мог дозвониться до него ни в Париж, ни в

Италию. К телефону его подзывали выборочно. О каких-то звонках просто не

сообщали. Есть вещи, которые непозволительно делать никому и никогда.* Никто не

может вторгаться в дневники другого человека, а тем более их править. Но как иначе

объяснить разночтения в зарубежных изданиях дневников Тарковского, их

неидентичность, из-за которой был поднят шум?

Нельзя бесцеременно вычеркивать фамилии полноправных соавторов при

переиздании литературных сценариев или книги. Судебные процессы в таких случаях

неизбежны. И они уже были...»

В чей огород камешек, понять нетрудно. Но дело не так просто, как кажется.

Предположить, что изданные в переводе на западные языки дневники Тарковского

фальсифицированы, может лишь человек, их не читавший. Человек же с

литераторским опытом либо с опытом архивиста не усомнится в их подлинности, тем

более что они обильно иллюстрированы факсимильными копиями, причем именно тех

136

мест,

которые

содержательно

крайне

не

вписываются

в

концепцию

«терроризированного» и запуганного женой Тарковского. (Совершенно понятно, кроме

того, что вдова, издающая дневники мужа почти сразу после его смерти, абсолютно

вправе делать в них купюры и иную мелкую редактуру, ибо это ее издание, что не

отменяет появления в дальнейшем текстологически выверенных изданий.) Последняя же инвектива Рауш на самом деле метит прямиком в Андрея

Арсеньевича, а не в жену. Кто, скажем, «бесцеремонно вычеркнул полноправного

соавтора» О. Суркову при издании на Западе «Запечатленного времени»? Жена

Тарковского? Да какое она могла иметь к этому касательство, если, скажем, немецкое

издание книги вышло еще в 1984 году, то есть при полном здравии Тарковского и под

его единственным авторским именем? Так неужто Рауш хочет сказать, что Тарковский

был настолько невменяем и слабоумен («доверчив»?!), что жена заставила его

поверить, что он сам написал свою книгу, хотя на самом-то деле

он будто бы прекрасно знал, что авторов двое — Суркова и он? В противном случае

нам внушается мысль, что Тарковский был подлец. А как же иначе, если издавая эту

книгу впервые на русском языке, Паола Волкова пишет во вступлении:

«"Запечатленное время" — книга, создававшаяся им постепенно, дает представление о

сложном литературном жанре, где кинотеория сплетается с дневниковой интимностью.

Это единственная в своем роде литература, как единственным был его кинематограф.

Предлагаемая нами работа приобретена у Ольги Евгеньевны Сурковой, киноведа и

кинокритика. Она постоянно работала с Тарковским почти двадцать лет, с 1965 по

1984 год, и принимала самое непосредственное участие в работе над тем текстом

"Запечатленного времени", который мы предлагаем читателю.

В 1991 году "Киноцентр" издал "Книгу сопоставлений" О. Е. Сурковой, написанную в форме диалогов, куда вошли и многие фрагменты настоящего текста. (Как

из более позднего текста «могли войти» фрагменты в текст более ранний? Ведь «Книга

сопоставлений» Сурковой имеет подзаголовок — «Тарковский-79».— Я. Б.). Однако

наш вариант совершенно иной по содержанию (?? — Я. Б.), это — монолог Андрея

Тарковского, рассуждающего о проблемах кинематографического искусства. Мы

слышим голос автора, как будто записанный на магнитофонную пленку...»

«Наивному и доверчивому» человеку понять что-либо изо всего сказанного

невозможно. В чем заключается соавторство О. Сурковой (а то, что Суркова соавтор, П. Волкова продемонстрировала, дав на обороте титула книги копирайт с двумя

фамилиями — «Андрей Тарковский и Ольга Суркова»), если «Запечатленное время» —

«монолог Андрея Тарковского», если «мы слышим голос автора», если в книге

«кинотеория сплетается с дневниковой интимностью»? Над чем работала О. Суркова

— над кинотеорией или над дневниковой интимностью?

Есть ссылка на «Книгу сопоставлений», которая в свое время поразила меня

претенциозностью и двусмысленностью ее формы. С одной стороны, это очевидные

монологи Тарковского, излагающего свою оригинальнейшую теорию, а с другой

стороны, автором книги названа Суркова, Тарковский даже не соавтор (??!). К тому же

помпезная творческая автобиография... Сурковой (?!) на последней странице обложки.

Но каким чудом возможно было подать тексты Тарковского как авторскую книгу

киноведа Сурковой? Весьма просто: последняя «придумала» будто бы форму диалога, сочинив безвкусные (на мой взгляд) собственные монологи. Но позвольте: если это

диалоги, то и назовите их диалогами, ведь есть достойные примеры: скажем, «Диалоги

со Стравинским» Крафта или «Диалоги с Бродским» Волкова. Но последняя печаль в

том, что книга даже и не диалогична, она бесформенна и искусственна.

Вероятно, этот фантастический феномен: тексты и мысли Тарковского, а автор

книги Суркова — и дал повод для столь забавного дальнейшего смещения авторства

137

уже «Запечатленного времени», где, разумеется, многое перекликается у Тарковского с

самим собой прежним.*

138

* Впрочем, все не так просто. «Запечатленное время» оставляет впечатление

исповеди, изящной и завершенной в себе стилистической монады, разительно

отличающейся от несколько изнутри идеологически стагнированных и не вписанных в

какую-либо

стилистическую

эстетическую

систему

фрагментов

«Книги

сопоставлений». Вообще, любые интервью и беседы Тарковского выглядят рядом с

«Запечатленным временем» прямолинейными, а подчас и косноязычными

конструкциями — прямым отражением ментального образа тех, кто эти интервью у

него брал.

138

Сам Андрей Арсеньевич, при всей своей «крайней доверчивости и наивности», ни

на секунду не сомневался в своем единоличном авторстве «Запечатленного времени».

Во вступлении к русскому варианту книги он с предельной ясностью и

джентльменской корректностью определил роль О. Сурковой: «Остается только

добавить, что эта книга складывалась из наполовину написанных глав, записей

дневникового характера, выступлений (разумеется, своих.— Н.Б.) и бесед с Ольгой

Сурковой, которая еще студенткой-киноведом Института кинематографии в Москве

пришла к нам на съемки «Андрея Рублева», а затем провела с нами в тесном общении

все последующие годы, будучи уже профессиональным критиком. Я благодарю ее за

помощь, которую она оказала мне в то время, когда я работал над этой книгой». Смысл

абзаца более чем очевиден — снять какие-либо могущие появиться сомнения

относительно его единоличного авторства. Благодарность за помощь — жест, это

удостоверяющий. А вот что, например, он писал в дневнике. «18.04.1984. Сан-Грегорио. У нас Ольга Суркова. Работаю над книгой. Точнее, пытаюсь это делать. Она

не в состоянии даже с умом записывать. Вела себя Ольга очень странно. Какие-то

разговоры о деньгах (?!). Она совсем спятила. Видимо, пора полностью отказаться от

ее услуг». Ноябрь 1984. Стокгольм: «...Полностью переписать книгу для Кристиана

(издатель.— Я. Б.) мне не справиться. Ольга перевела на бумагу все подряд: абсолютно

все, что я наговорил на магнитофон, она взяла и перенесла, не придав материалу

формы. Но это же чистейшая халтура. Мне совершенно ясно, что все ее работы в

Москве писал ее отец. (Думаю, едва ли в этом пункте Тарковский так уж прав.— Я Б.) Иначе я не могу все это объяснить». 9 марта 1985, Стокгольм: «Да, вчера забыл

упомянуть, что Ольга Суркова написала мне чудовищное письмо — полное

пошлостей, необоснованных претензий и т. п. Следовало бы на это ответить, но нет ни

малейшего желания общаться с ней, даже в письменной форме».

Что тут еще добавить? Имеющий уши да услышит.

Никто, никакие изощренные «следственные эксперименты» не убедят меня в том, что сторонние свидетели (а не сторонних не было) личной жизни Тарковского глубже

уловили драму его судьбы, нежели это сделал он сам. Драма несовершенства его брака

(как и всякого современного брака) была ему ведома до тех глубоких глубин, какие и

не снились людям, воображающим себя столь проницательными, что они уложили

реальную Ларису Павловну в образ злого рока, темного демона Тарковского. В

сущности, это легко сделать в отношении почти любой супруги почти любого великого

человека, тем |юлее если этот человек в принципе, до корней волос анти-прагматичен.

Тарковский несомненнейше видел «драматургию образа» Ларисы Павловны, отнюдь

не изощренной интеллектуалки или серафич-

ной леди, и саркастические нотки в образе Аделаиды в «Жертвоприношении»

несомненно аллюзивны к его личной драме. Однако в той же самой степени ясно, что

138

это и не портрет жены, а игровое пространство метафизического эксперимента, где

«поэзия и правда» трудноотделимы друг от друга даже для самого художника, ибо акт

творчества не есть отражение, но есть продвижение в пространстве реальной жизни, это акт влияния на жизнь и этой жизни трансформация, род эстетической магии. Все

твердят о великой доверчивости Тарковского. Но это есть чистота души, но отнюдь не

свидетельство слепоты ума или паралича интуиции. Достаточно было ему «бокового

взгляда» интуиции, чтобы понимать возможности близкого человека, его пределы, его

ментально-психологические обреченности (каждый из нас на нечто обречен), и следы

этого понимания мы находим и в дневнике, и в творчестве. Однако какой умный

человек не понимает, что нельзя вести войну с обусловленностями друг друга, с той

неготовностью друг друга к вечно втайне ожидаемому новому уровню жизнетворчества, что и делает любые отношения неизбежно проблематичными и в известном

смысле безнадежными. Однако есть и надежда, заключающаяся в том, чтобы

«выводить за скобки» те игры, в которых мы защищаем свое эго, в том, чтобы любить

несмотря на все несовершенства этих взаимных движений, на все муки этой любви, ибо это изматывающая, однако и благостно-христианская мука — любить

неидеального человека. «Полюбите нас черненькими, беленькими-то нас всяк

полюбит...»

Великому человеку нужна великая ноша — не понимая этого, трудно что-то

увидеть в его настоящем «движении к самому себе», трудно увидеть грани его

онтологической (уникально парадоксальной) этики и эстетики, а не товарно-показушной, выхолощенно-легкой морали и красоты. Мы бессознательно выбираем

крест по мере своей тайной силы. И чего же хотело ближайшее окружение

Тарковского? Чтобы он бросил Ларису? И кого выбрал? Кого-то, кого для него

выбрало это окружение, безусловно более мудрое и проницательное как само

божественное провидение? Ну не детский ли это сад?.. Ведь даже кардинальный выбор

— родиться или нет — мы делаем на самом деле сами и ответствуем сами. И своя

собственная судьба и есть способность принять свою собственную судьбу, какой бы

она ни казалась внешнему взору нам не соответственной. Ибо внешний взор — это не

мы, это наша личина...

Однако вернемся к теме покания, и к обвинениям Сурковой отца и сына

Тарковских в предательстве, поскольку-де те позволили себе развестись с первыми

женами.

Тарковский, как известно, никогда ни словом, ни мыслью не осудил отца за уход из

семьи, и назови кто-нибудь отца предателем, он, конечно же, немедленно дал бы тому

«по морде». Разумеется, здесь тончайший уровень переживаний, соответствующий

уникальной ментальной тонкости двух этих тружеников русской культуры, необычайно одаренных именно этически. И уровень вхождения художника в психику

человека, добровольно взявшего на себя внутреннюю вину за то, что мир не считает

виной,

139

Сталкер, или Труды и дни Лндрея Тарковского

139

мы видим, обратившись к «Солярису» и «Зеркалу» как кинофильмам, где одно из

важных измерений — покаяние главного героя. Как оно выражается в «Зеркале»? В

обертональности иррационально взаимоотражаю-щихся, как в музыке, медитационных

мотивов. Ибо «Зеркало» — это некий «движущийся слепок» человеческой души, в

которой все диалектически взаимосоединимо. В «Солярисе» это подано более жестко и

моралистически прямо, однако автобиографический план более укрыт, метафорически

изменен. Но поразительно уже одно то, что спустя многие годы после развода

139

Тарковский продолжал внутренне работать над темой разрыва как над темой

трагической, чуть ли не космической, а не мелодраматической. Ему было важно

полностью понять, что именно произошло и что к чему привело и что здесь

судьбинное и что «генетическое» и что своевольное. Первый подступ — «Солярис».

Решающая фаза — «Зеркало», замысленное как исповедь; первоначально сценарий так

и назывался.

Прошлое не должно быть просто брошено в «мусорный бак» механической памяти.

Оно должно быть естественно претворено в новое качество тебя сегодняшнего. И Крис

постепенно втягивается в это понимание. Он входит в ту фазу со-страдания, которую

на Земле не пережил, оставив в памяти свою «вину» как нечто формальное и летуче-скользящее. Океан эту вину, точнее — зачаток этого чувства, «подбирает» и

материализует. Крис принимает вызов Океана и тем вступает на тропу «духовного

воина». И было бы странно этот вызов не принять, ведь океан Солярис — часть

космоса, и его вызов — это космический вызов. Так Крис проходит опыт со-страдания, и это делает Криса чуточку качественно иным. И на Землю он возвращается иным.

Качество Дома, куда он возвращается, оказывается иным. Пройдя сквозь тонкие слои

своей совести, Крис укрепляет себя в Доме.

И мальчик в любительском фильме, в красных штанах и красной шапке,— это и

маленький Крис, и как- бы и сын Криса, а также и еще что-то. И эта идея, это чувство

— пойдут дальше, в другие фильмы Тарковского: взаимовлиятельное единство отца и

сына,

некая

трансформационная

метаморфоза

в

вечности,

подчеркнутая

«вписанностью» этой фигурки в созерцательный модус пейзажей Питера Брейгеля.

3

Время работы над «Солярисом» былонеобычайно драматичным для Тарковского, с

большими эмоциональными амплитудами. 1970 год — напряженнейшая фаза борьбы с

Госкино за «Рублева», которого обещают «выпустить», но требуют согласия на

«поправки». Весной 1970-го куплен дом в Мясном (!). 7 августа родился желанный сын

Андрюшка. В октябре деревенский дом сгорел. Начинается эпоха великой нищеты и

огромных, все возрастающих долгов. Дневник просто пестрит темой хронического

безденежья, от которого отчасти Тарковский и бежит за границу. Осенью

идет утомительная борьба, вплоть до обращения в ЦК КПСС, за разрешение снять

эпизоды так называемого «города будущего» в Японии.

В это время он читает «Игру в бисер» Германа Гессе, одну из величайших книг XX

века, повлиявшую не на одно поколение русской интеллигенции. Впечатление у

Тарковского — грандиозное. Вообще Гессе, которого он хорошо знал,— в числе его

любимых авторов.

Размышляет над кинофильмом по мотивам другого своего любимца — Томаса

Манна. Получает приглашение из Италии снять там картину по мотивам романа

«Иосиф и его братья».

Уже активно снимая «Солярис», продолжает переписывать и шлифовать сценарий

«Исповеди», который называется уже «Белый-белый день». Кроме того, активнейше

занят изысканиями по Достоевскому, изучает его дневники, переписку, черновики, воспоминания о нем — входя в тайну его личности, для будущего фильма.

Вообще, такой сгущенный, «перекрещивающийся» ритм был свойствен ему всю

жизнь, и в его записях — десятки разработок будущих фильмов. И, помимо всего, Тарковский был незаурядным читателем, много и доскональней-ше прочитывавшим

«для себя», для своего духовного естества. Но это отдельная тема.

Итак, съемки. «Сценарий мне не понравился,— вспоминает Донатас Банионис,—

очевидно, я был не в силах перешагнуть через собственную версию любимого мною

140

романа С. Лема. Но Тарковский, кроме сценария, прислал в Паневежис и копию тогда

еще запрещенного "Андрея Рублева". Это все и решило...

Работа оказалась сложнейшей и для меня, актера психологической школы, как бы

непривычной. Из того, что говорил режиссер, прямо скажем, я не все и понимал.

Тарковский изъяснялся не обычными категориями причинности, а образами — иногда

даже отвлеченными от конкретного кадра, от всего фильма. В поисках духовного

контакта с актерами для него важнее была не традиционная психология, а жизнь

ощущений: возможно, поэтому женщины-актрисы его лучше, нет, не понимали, а

чувствовали. Я же для такой работы оказался слишком логичным, и это дает о себе

знать на экране: в образе моего Криса Кельвина не все можно принять, встречаются

пустоты...

Разыскивая в кадре — с точностью до сантиметра,— единственно необходимое

место для малейшего аксессуара, Тарковский подобным же образом работал и с нами, исполнителями. Предлагал массу микродеталей: опрокинуть свечку, завязать шнурок

от ботинка. Ему нужны были такие "вздрагивания", и вскоре я перестал спрашивать о

якобы скрытой их сути. Часто задачи перед съемкой ограничивались только

абсолютной точностью физических действий. Повернуть лицо — лишь настолько, не

больше! Положить руку — именно на том, определенном, месте! Особенно важно для

него было направление взгляда — оно тоже измерялось сантиметрами...»

У Тарковского в картинах нет разрыва между человеческим и природным, вещным

миром. И взгляд лошади, собаки, равно как и «взгляд» натюр

141

141

морта на подоконнике, так же выверялся до сантиметра. Человек — не царь

природы, а духовная монада среди бесчисленности иных духовных монад вокруг, которым Господь дал иные роли и маски в общем мисте-риальном таинстве, постижимом для нас лишь в секунды проблесков-промельков некоего стремительного

мерцания вершинных, верхушечных слоев...

Большая часть фильма снималась в декорациях станции «Солярис», построенных в

павильонах «Мосфильма». Первые пейзажные кадры — на реке Рузе. Отчий дом Криса

был выстроен неподалеку от Саввино-Сто-рожевского монастыря под Звенигородом

(60 километров от Москвы).

«Андрей Арсеньевич редко репетировал с актерами до съемок, но к решающей

сцене в библиотеке подводил нас, начиная с кинопроб,— вспоминает Наталья

Бондарчук.— Его работа с актерами была построена на тонких вибрациях подсознания, трудно уловимых посторонним наблюдателем. Неожиданно во время репетиции он

подходил ко мне и решительно останавливал мой трагический пафос, казалось бы, абсурдными замечаниями:

— Понимаешь, она говорит, как будто хлопает старыми дверцами шкафа.

Слова не имеют значения. И вообще, умоляю тебя, ничего не играй! Настраивая

меня на длинные крупные планы, Тарковский тихонько наговаривал, как деревенская

бабка-вещунья:

— Не играй, не играй, живи, дыши. Представляешь, как это прекрасно, ты

сейчас живешь, хлопаешь ресницами, вот улыбнулась сама себе...* Еще через

минуту шла команда "Мотор!".

Совсем по-другому Тарковский работал с Анатолием Солоницыным, доводя его до

крайнего перевозбуждения, физического переутомления, часто ругал его, что для

Анатолия, обожавшего Тарковского, было буквально невыносимо. Но только тогда, когда у Толи появлялись слезы на глазах и вся его суть приходила в движение, Тарковский начинал снимать. Подобное выведение подсознательного я видела только

141

еще у одного киномастера, любимого режиссера Андрея Арсеньевича — Брессона. В

фильмах "Дневник сельского священника", "Мушетт" французского режиссера-католика актеры не играют, а медитируют перед кинокамерой. Все внешнее убрано, разговор ведет душа. Это не значит, что Тарковский вводил на площадку дух

мистицизма, наоборот, он как будто мешал актерам сосредоточиться на "идейном

содержании роли", сбивая фразами типа:

— Играй гениально! У меня сердце болит от твоей игры.

Более всего он боялся наигрыша, даже четкости произнесенной фразы. Образ

складывался у Тарковского из алогизмов, цепи непоследовательного поведения, что

рождало неповторимость кадра.

Тарковский редко делал дубли, почти весь фильм "Солярис" — фильм единственного дубля. На фильм было отпущено очень малое количество ки-

* Какие чудесные уроки дзэна дает здесь мастер.

нопленки "Кодак". Тарковский с Юсовым пошли по самому немыслимому пути, решив снимать один, но качественный дубль. К самым главным кускам роли он

выходил неожиданно, обычно в конце рабочего дня, когда актер уставал и не мог

"играть". Так, в самом конце утомительного съемочного дня в "библиотеке", когда

почти все рабочее время было потрачено на съемки деталей, он неожиданно сказал: —

Ну а теперь твой монолог...»

К осени—зиме 1971-го «Солярис» был завершен. В дневнике режиссер писал: «Я

очень боюсь, что с "Солярисом" у меня будет столько же неприятностей, сколько с

"Рублевым". Ужасно, что будет то же самое...» И на первых порах этот прогноз

оправдывался. Тарковского вызвали и сооб-

шили о 42 замечаниях к фильму. Наталья Бондарчук вспоминает, как они стояли с

Тарковским в коридоре «Мосфильма» и он говорил ей, плача: «Почему Они меня так

ненавидят?» Я вспоминаю при этом любимый Тарковским фильм Брессона «Дневник

сельского священника», где молодой кюре, очень похожий на Тарковского, задает

своему канонику примерно такой же вопрос о своих прихожанах, тайных атеистах. И

каноник отвечает: «Потому что вы такой как есть. И с этим ничего не поделаешь.

Люди не выносят вашей простоты, они защищаются от нее, потому что их сжигает

вполне заурядный огонь». Под простотой он понимает прямоту вопрошания кюре о

смысле жизни. Кюре живет перед Богом целостно, 24 часа в сутки, и эта его

«наивность» непереносима для людей, играющих в духовность, но горящих на самом

деле огнем заурядного плотского быта.

В дневнике от 12 января 1972-го Тарковский писал: «Вчера Н. Т. Сизов сообщил

мне претензии к "Солярису", которые исходят из различных инстанций от отдела

культуры ЦК, от Демичева, от Комитета и от главка. 35 из них я записал... Если бы я

захотел их учесть (что невозможно), от фильма ничего бы не осталось. Они еще

абсурднее, чем по "Рублеву".

1. Показать яснее, как выглядит мир в будущем. Из фильма это совершенно

неясно.

2. Не хватает натурных съемок планеты будущего.

3. К какому лагерю принадлежит. Кельвин — к социалистическому, комму-нистическому или капиталистическому?.. 5. Концепция Бога должна быть

устранена...

9. Должно быть ясно, что Крис выполнил свою миссию.

10. Не должно складываться впечатления, что Крис — бездельник.

11. Мотив самоубийства Габаряна должен заключаться в том, что он жертвует (?!) собой во имя друзей и коллег.

12. Сарториус как ученый слишком бесчеловечен.

142

13. Хари не должна превращаться в человека!?!

14. Сцену с самоубийством Хари — сократить.

15. Сцена с матерью — лишняя.

16. "Постельные сцены" — сократить.

17. Сцены, где Крис бегает без штанов,— вырезать. <...> 143

20. Выброшенный из режиссерского сценария разговор Бертона с отцом о

их юности следует ввести. <...> 22. "Земля" чересчур длинна. <...> Весь этот бред кончается словами: "Других претензий к фильму не имеется".

Можно сдохнуть, честное слово! Какая же провокация... Чего они вообще хотят от

меня? Чтобы я вообще отказался работать? Почему? Или чтобы я сказал, что со всем

согласен? Они же знают, что я этого никогда не сделаю.

Я совершенно ничего не понимаю...»

Разозленный Тарковский вместо защиты стал наступать. Немедленно отправился к

председателю Госкино Ф. Ермашу и, не говоря ни слова о «Со-лярисе», стал требовать

прекратить против него травлю, перестать относиться к нему как к подпольному

режиссеру и вообще обеспечить его, наконец, работой, то есть дать возможность

снимать «два фильма в год, а не в десять лет». Обескураженный Ермаш пробормотал, что, разумеется, он как всякий советский гражданин имеет право на интенсивный труд.

Тарковский принимает решение не идти ни на малейшие уступки и в случае чего

предать конфликт публичной гласности, надеясь на отклики зарубежной прессы. И эта

его решительность, почти агрессивность, как ни странно, подействовала. Пару месяцев

ему еще мотали нервы, «высочайше» требуя вырезать ряд крупных сцен, например

самоубийство Хари, «город будущего», сцену с матерью, сцену, где Крис разрезает

Хари платье сзади, текущую в финале воду,— однако 31 марта совершенно внезапно

сообщили, что фильм принят без малейших поправок. Более того — фильм срочно

отправили на Каннский кинофестиваль. Вместе с Тарковским в Канны поехали Н.

Бондарчук и Д. Банионис.

О конкурсном просмотре существуют разные воспоминания. Д. Банионис: «...С

конкурсного просмотра многие уходили, а в сцене города будущего раздавались даже

смешки... В одной рецензии утверждалось, будто бы Тарковский — прекрасный

моралист, но не подлинный кинематографист. Помню и спор в консульстве Западного

Берлина, категоричное мнение местной дамы: король гол, а вы все просто

прикидываетесь! Особенно обидной была позиция некоторых наших крупных

мастеров кино. Зная про официальные гонения на Тарковского, они публично, правда, его не порицали, зато в кулуарах часто давали волю своему раздражению. Думается, оно было вызвано даже не их завистью, не враждебностью, а демонстративной

независимостью Тарковского, задевавшей их собственные комплексы: они были

слабее, приспосабливались, делали, что "нужно народу", внутренне в это не веря...»

Совсем иначе вспоминает каннский просмотр Н. Бондарчук. «Город будущего»

отметили аплодисменты. Смех и хохот — это «группировка гоши-стов», проникшая в

зал, которую в конце концов полиция вывела. По окончании фильма — овации.

Фильм получил «Серебряную пальмовую ветвь» — большой специальный приз

жюри, а также приз протестантской и католической церквей (экуменического жюри).

Многие страны приобрели «Солярис».

143

Однако пресса не была восторженной. Фильм казался многим скучноватым, и для

этого есть некоторые основания. И сам Тарковский впоследствии относил «Солярис» к

неудачным своим работам, ибо многое там идет от «завязанности» на несколько

рациональный сюжет, который режиссер, работавший в методе телесно-вещно-143

медитационном, внутренне не принимал. В фильме есть элемент компромисса, ведь С.

Лем все же сумел навязать Тарковскому свою «сюжетно-космическую» волю. Это и

породило своего рода маленькую ментальную трещину...

Впрочем, сразу после первых премьер Тарковский, внутренне обороняясь, писал в

дневнике: «"Рублев" был принят многими позитивно уже потому, что он долгое время

пролежал замороженным. С "Солярисом" не тот случай, и это объясняет то резкое

неприятие, которым его встретили некоторые мои друзья и знакомые».

«Солярис» — лента почти исключительно этическая по внутренней модальности. А

много ли у нас людей, способных погружаться в мир своих этических переживаний?

Наша эпоха наиболее выветрена именно этически, все без исключения сведено к

эстетике, к тому же трактованной крайне вульгарно, «индустриализированно».

Защищаясь в 1973 году в Восточном Берлине отзрительских упреков: мол, фильм

чересчур длинный и трудный,— Тарковский говорил: «...Может быть, фильм и нужно

было организовать покороче, но я уже заметил за собой такую слабость: я люблю

делать длинные картины, такие картины, которые совершенно "уничтожают" зрителя

физически. Мне кажется, что фильм от этого превращается из развлекательного во что-то более серьезное... Отвечая на ваш вопрос, я хочу сказать, что "скучные" места

должны быть в любом произведении. Вспомните, к примеру, "Волшебную гору"

Томаса Манна. Или вспомните Толстого... Ведь это тяжелая работа — смотреть фильм

или даже смотреть на живописное полотно. И я думаю, что это достойная работа — и

для авторов, и для зрителей. Потому что хороший фильм — нет, не хороший: серьезный фильм — смотреть так же трудно, как сделать его. Так что во многом я и не

хотел бы, чтобы фильм смотрелся легче».

Максимализм гения, сознательно воспринимающего свое творчество как духовную

работу: свою и, соответственно, зрителя. Да и в самом деле, кто из нормальных людей

ждет, чтобы Герман Гессе, Марсель Пруст или Роберт Музиль их «развлекли»?

4

В «Солярисе» бросается в глаза одна черта, на которую мало кто обращает

внимание: действие на станции протекает в нашем обычном времени

функциональности, но действие на Земле — во времени ритуала. И какого —

неведомо; быть может, почти утраченного и уже на какой-то кромке этой полной

утраты реликтово сохраняемого отцом Криса, восстановившим по фотографиям дом

своего деда и поставившим его в укромном

144

пейзаже среди озер и сосен. И безукоризненная ритуальная эстетика этого дома, где

все вещи соразмерны друг другу и словно вписаны в ту единственность, которая

только и может дом создавать, вступает в контакт с такой же неведомой

ритуальностью природы и ее ритмов. Так, здесь и лошадь смотрит из гаража, как из

неведомости, и косит непостижимым оком. И эта неведомость таит в себе некую

обрядовую тайну, позволяющую этой лошади быть чем-то значительно большим, нежели функциональным существом на посылках у человека. И испуганный ребенок

воспринимает это существо, которое мы уже поименовали и, словно бы «поняв», перестали на него обращать внимание, помня лишь о его функции,— воспринимает как

качественно ему иное, он словно бы догадывается об обрядовой сущности лошадиной

несвоевольной,

ритмизированной бытийности.

Лошадь

ведает

ритуальную

ритмичность своего служения некой воле, пославшей ее в мир. Все это, как ни странно, ребенок считывает в мгновенном иррациональном акте заглядывания в гараж. Ребенок

заглянул в око, которое горит для него сакральным огнем. «Что это?..» — спрашивает

ребенок испуганно, словно там, в глубине темноты, иной космос.

144

Суть в том, что ребенок (как и автор, стоящий за ним) ощущает реальность как

часть громадного, неведомого нам ритуала, то есть той совокупности не нами

заведенных обрядов, которые входят в целостность таинственности вселенской

религиозной мистерии. Человек в мире Тарковского смиренно пытается догадаться о

своем месте в этой ритуальности,— о месте, о котором ему не сообщили по всеобщей

забывчивости. Когда жизнь, ее обыденное течение воспринимается как непрерывный

(хотя и абсолютно неаффектированный) акт богослужения, то и любые нюансы этого

процесса становятся частью реальной обрядовости, в которую мы втянуты по факту

рождения. Именно это постижение, постижение этого и происходит в картинах

Тарковского как их внутренний центральный сюжет, не нуждающийся в отвлекающей

психологически-событийной нарочитости.

Тарковский обрушивает на нас потаенную ритуальность бытийствования, от

которой мы спрятались в мелькание функциональных временных массивов и в

технологический эстетизм мгновений: выхолощенно-пустых, всего лишь красивых. Он

возвращает нас назад — в изначальность созерцания бытийствования в его «пустом», а

точнее говоря — всепотенциль-ном, свечении. Но суть этого свечения — этос.

Добивается этого Тарковский обвально-сверхзамедленным ритмом, вырывающим

нас из нашего обыденно-профанного времени (времени технического метронома) и

незаметно втягивающим, словно сквозь невидимый тоннель, в сакрализованное время.

Во время, где еще нет «концепций» бытия и потому еще течет миф. Вообще, понятно, что любое движение в направлении замедления течения времени ведет к его

сакрализации, то есть приближает к той его разреженности (секунда устремлена к

зону), когда оно, предположительно, может остановиться. Далее уже: вневре

145

менность, то есть сага вечности. Но именно эта сага и струит эманации

сакрального.

Чем сильнее мы замедляем время, тем более уходим из прагматики и функциональности «смыслов»; наше внимание втягивается в некие «пустоты», в некие

детали, в детали деталей*, и вот «конструкция бытия» незаметно истаивает, и мы

оказываемся в атмосфере таинства и обрядовости неведомого ритуала, который

касается наших «первоклеток» и сердцевинных оснований нашего «семени». Эта

неведомая обрядовость бытийствования нам сердцевинна, но она протекает на уровне

колоссального замедленья, колоссальной функциональной пассивности и «недеянья».

Замедленье есть факт внутреннего ритма, а не техники «рапид». Внутренние ритмы

героев, их сознания, их психики замедляются, ибо космос — это человеческое

сознание. И разъяренно-взвинченное сегодня, оно готово взорваться и вот-вот

взорвется...**

Совсем иное мы видим в «Рублеве», где царствует архаика внутренней ритмики, а

Андрей Рублев практикует недеянье, продвигаясь, вопреки логике быта, к

«вневременным» в себе ритмам. Это и создает то уникальное замедленье всего космоса

картины, что бессознательно поражает и сразу вводит сознание зрителя в продвижение

к своим собственным «архаическим ритмам». Вместе с режиссером и героями мы

словно бы начинаем двигаться к той потаенной ритуальности бытийствования, от которой некогда ушли наши предки.

Ритуальный (в смысле модальности) фермент ощутим почти в каждом действии

«Андрея Рублева». Вспомним омовение рук в бочке с водой в келье Кирилла, здесь же

тушение свечи мокрой рукой. Или чтение книг: мощно раздвинутое затем в «Зеркале».

Или вкушение яблок в «голодный год». Да и, собственно, даже разговоры имеют

ритуальный матовый отблеск: слово почти никогда не нагружено психологическими

смыслами, увязанными с тленным телом и тленным его временем, но обладает смыс-145

лами, благодаря которым жизнь этого конкретного лица, почти лика, вписывается в

«большой» контекст. Здесь не импрессионизм, а фреско-вость: человек предстает

своего рода «иконой самого себя» — в том смысле, что икона воссоздает не

психологически-преходящий образ человека, а образ его нетленной сущности, той

духовной эманации, которую он сумел выявить.

Тарковский выстраивает этот «иконный» образ вещи, равно и человека. Они у него

равноценностны, одноприродны — тем самым автор поднимает статус человека, ибо, изъятый из профанного потока движений, напол-

* В дневнике от 14 июня 1972-го Тарковский записал: «Отец оценил "Солярис" не

как фильм, а как род литературы. Из-за внутри присущего ему ритма, отсутствия

банальных эффектов и огромного значения деталей, играющих особую роль в течении

рассказа».

** Нет никакого сомненья, что у Начала Времен время шло очень медленно и оттого сакрализация была естественным ферментом бытования, превращая все в сагу, в

миф. Между мифом и бытом не было зазора.

Так же несомненно, что с каждым веком время все более ускоряется, и ускорение

это возрастает уже в геометрической прогрессии.

146

Сталкер, или Труды и дни Лндрея Тарковского

ненных «психологическим» содержанием, человек возвращается к статусу

метафизического существа, но именно этот статус Тарковский выявляет и в вещах, в

их, так сказать, ракурсах. То, как описывает работу с актерами Банионис: геометрически «вычерченное» до миллиметров ми-зансценирование — работа с лицом, телом и пластикой актера как с пластикой вещи,— было типичным для режиссера

методом. В человеке, в его скрытом магизме, выявлялась фресково-иконная его суть, что смыкалось и с другими методиками Тарковского: онтологическим замедлением

про-фанного времени, а точнее говоря — возвращением в изначальную ритуальную

медлительность сакрального времени, таящегося внутри времени профанного. Внутри

вещей и человека, возвращенного к уровню сакральной вещи, течет внутреннее время, время ритуально-обрядового покоя, словно бы камера отрешенно-отшельнически

заглянула в «ино-мирность» бытийствования, словно бы в некий корень ествования, в

саму его «иконную» суть, исходящую из неизъяснимости, которая абсолютно чужда

любым идеологизмам, в том числе эстетическим.

Иногда слышишь: как же так, в теории Тарковский пропагандирует полную

дзэнскую спонтанность слежения за жизненным потоком как он есть, разрушая любой

налет игры, а на практике продумывал каждый кадр до нюансов, до миллиметра

каждого ракурса, «репетируя» каждый грамм вещества, каждый оттенок цвета, звука, света, их взаимосвязей, обустраивая каждую мизансцену до предела соответствия

своему внутреннему режиссерскому видению. Да, все верно. И то, и другое. И одно

другому не противоречит, ибо ему надо было отследить спонтанный поток не профанно-психологического, пропитанного миазмами социально-идеологических и иных

символик и эмблематик времени, не того мутного «времени тщетности», в котором

плывут и тонут наши лица-маски и личины тел, обезображенные психологическими

войнами во имя «самоутверждения», а того внутреннего бытийствования, где

реализует себя спонтанность духовных ликов людей и вещей.

И вот режиссер тщательнейше производил эту гениальную реконструкцию бытия

почти что методом феноменологической редукции: он словно бы выводил за скобки

все могущие иметь место суждения, мнения и эмоциональные оценки бытия,— те

оценки, что могут быть «само собой» внесены в атмосферу картины, словно грязь

сапог в чистую комнату. Бытие, чтобы быть увидено безоценочно и в своей

146

изначальной дыхательной кротости, должно быть очищено от любых о нем суждений.

Лишь тогда взор наблюдателя (камера, автор) станет чистым, метафизичным, почти

астральным и, не делая ни малейших «философических» усилий, начнет считывать

сущность вещей, предметов, ракурсов, жестов, их сакральных («ритуально-обрядовых») взаимосвязей: religio.

Тарковский тщательнейше, как археолог древние культурные пласты, очищает

изначальную метафизичность бытийствования, ее сакральную иррациональную

задумчивость (сага о корнях) от мутных наслоений циви-лизационного ментального

мусора. Очищая прежде всего свой взор, ста

147

новясь «чистым наблюдателем», созерцателем спонтанности, ибо то, что

происходит с людьми в нашей профанной жизни,— это отнюдь не спонтанность, а

дерганье в конвульсиях психо-идеологических обусловленностей. Спонтанность

исходит из оснований вещей, из истоков нашего «семени», то есть из чистых анклавов

глубинного созерцания. Тарковский и сам восходит к этим своим истокам, и предметы

возвращает в этот их исконный статус священных вещей, и актерам дарует

царственную свободу от умственных обусловленностей: и от них он требовал выбросить прочь все суждения о мире, вернуться в свою исконность священных тел и просто

жить: будыпе

Ребенок «раздвигает» время, и хотя предметов созерцанья у него немного, он

входит в целые миры, и я хорошо помню, как каждое лето (время, когда я оказывался

наедине с природой, вне взросло-функционального призора) превращалось во что-то

почти бесконечное, во много раз превышая объем «школьного года». Ребенок очень

медленно «перелистывает» время, словно Игнат — листы художественного альбома о

Леонардо в «Зеркале». Эоны художественного времени входят в эти секунды пе-релистываний — корявых и функционально бессмысленных: зачем листается альбом?

ни за чем, просто так, в бессознательном прикосновеньи к саге. Ребенок — это тот, кто

еще не видит прагматического- смысла вещей, вещь для него далеко не вся ещё

уловлена прагматикой, вошла в этот слепок, еще со всех сторон видны онтологически

внесмысленные «хвосты» у вещи, и серебряные нити, подобные дождю, куда-то еще

уводят ее. Здесь-то и бытийствует ритуальная музыка. И потому-то в «Зеркале» в саге

неясного ритуала — не только вазы с водой, кувшины, лампы, но и деревья, и кусты, и

ветер-с-листьями, и сам дом в окруженьи сосен... И весь этот дом, и весь этот хуторок

— прямое продолжение «обрядовой» отрешенности отчего дома Криса.

Вспомним удивительную сцену сновидческой грезы измученного Криса, когда ему

вдруг рядом с Хари в ночной рубашке является в ночной рубашке же юная мать —

моложе нынешнего Криса, и незаметно интерьер космической станции перетекает в

интерьер отчего зимнего дома и нежность к матери приобретает черты нежности к

утраченной возлюбленной, и они разговаривают в стилистике вневременности, что

парадоксально подчеркнуто внезапным боем невидимых часов, и мать уходит их

«подвести». И эта вот невыразимо-сущностная часть их общения, наиважнейшее его

измерение, когда сердце переполнено тоской и нежностью и иррациональностью

ностальгии, происходит «во времени вечности», вне обыденной нашей

технологической «метрономности». И уже потому все в этой большой сцене

становится ритуалом, любой жест обретает (сам по себе, вне какого-либо намерения, намеревания) статус «священного»: прикосновение матери к старинному рогу на стене

или перелистывание старинной книги или надкусывание яблока. Ритуалом становится

сцена, когда юная мать приносит красивую вазу, ставит на кровать и моет в ней, поливая водой из изящного кувшина, грязную руку

147

147

Сталкер, или Труды и дни Лндрея Тарковского

уже немолодого своего сына, измученного одиночеством. Это ритуальное омовение

почти буквально повторится в «Жертвоприношении»: в точно такой же вазе с

помощью такого же кувшина «ведьма» Мария будет «во времени вечности» отмывать

своими

руками

грязную

руку

измученного,

одинокого

Александра.

И

взаимоперекличка этого ритуального омовения из двух фильмов имеет определенную

«подслойную» ауру. Мы знаем, зачем приехал ночью «рыцарь самопожертвования»

Александр в дом служанки со столь сакрально значимым именем: войти в эротическую

связь («переспать») с сакральным существом, ибо весть с «земли на небо» можно

транслировать лишь через сакральный источник, это так понятно, так элементарно. А

«переспать» потому, что нет ничего более сакрального, чем эротическое любовное

единение: соприкосновение «донных структур вечности», спрятанных в семени. И это

единение происходит после ритуала омовения рук: чистые руки Александра. Но таков

же, в общем, и смысл ритуала в «Солярисе»: Крис мечтает о сакральном эросе, и эта

его невинная сновидческая греза блуждает где-то на пограни-чьи с «подкорковыми»

инцестуальными мечтами, ибо в эпохи «золотого века» не существовало

инцестуальных запретов и, скажем, Изида спокойно вышла замуж за своего брата

Озириса. В глубинах онтологии — там, где время только еще начиналоусвой разбег,—

«все было возможно». И потому-то герои Тарковского тайно влекутся к возлюбленной, имеющей глубочайше-архетипические основания им преданности: мать никогда не

предаст своего ребенка. И потому-то мечта о жене непременно входит в ассоциативные

связи с донными грезами о юной матери, которая так и осталась одинокой, так и

увядала, не ощутив полноты любви к себе и полноты к себе нежности. И сын

испытывает это глубинно-неизъяснимое (поистине архаически-ритуальное) чувство

своей онтологической вины, приносит свое покаяние — словно он есть не только ее

сын, но и бросивший ее некогда ее возлюбленный, ее «законный» муж. Эта вовле-ченность в вину отца и эта смиренность за-него-покаяния, но такого глубинного, что

ни полтени не брошено на память отца: он осиянно присутствует в доме, как и

подобает демиургу. Отец Криса безукоризненно вне-временен, как и подобает «Богу

этики». И потому-то мы и намека на эдипов комплекс в творчестве Тарковского не

найдем. Сын так силен, что понимает тайну тайн: глубиннейший слой бытия пронизан

сквозным этическим влажным огнем. Этическим эросом.

И вот Тарковский движется «назад»: чтобы остановить время, ибо в точке творения

оно, безусловно, стояло, и ничто еще не было функциональным. Никому и ничему

нельзя было задать вопрос: а для чего это? Концепции мира еще не было, было бытие.

Истина у Тарковского есть не то, что должно быть осмыслено и изречено, сфор-мулировано; истина есть то, что может быть прожито-увидено, прожито-созерцаемо: светимость, свечение-истечение вневременного измеренья. Истина (алетейя = логос =

Слово) — присутственность созерцания этической невыразимости бытийствования.

(Если позволительна подобная звуковая

148

{

какофония.) Естина, ествование. Логос (конструкция фильма) задает направление

созерцанию. И в ходе «сакрального» созерцания рождается «сакральный» модус

изреченья, точно равный энергии неизреченности.

ом — фундаментальнейшая мифологема Тарковского. Каждое его творение

упирается в него как в единственно возможную цитадель либо кружит вокруг него как

вокруг недосягаемого сердца мира. Кое-кто склонен называть это «комплексом

сиротства» Тарковского. Однако не думаю, что было бы иначе, вырасти он в

полносоставной семье: сиротство лежит в основании структуры сегодняшней жизни.

148

Человек сиротствует, ибо, живя в России, лишен России. Вместо родины нам

подсунули ее суррогат в виде лживых демонстраций, транспарантов и агиток, проникших в мозг миллионов. И ныне они не менее лживы, чем прежде. Человек сиротствует, ибо он оторван от духа, посредством которого Господь скрепил в нас душу

и тело. Человек сиротствует, ибо оторван от живой души и сердца Земли: все живые

вещи и живые сущности превращены в XX веке в символы, все стало символическим, условным, интеллектуально-эмблематичным, «виртуальным»... Вот глубина сиротства, вот его ад, прекрасно чувствуемый Тарковским, из которого он нас столь страстно и

столь вдохновенно, столь кротко-нежно выводит. Куда выводит? В сферу дома. Туда, где есть отец, где есть мать, где есть дух и где каждая вещь и каждая былинка — жива, подлинна, ибо ее держит в своей длани незримая сакральная сила. Нет, ничто в мире не

символично, но все полно крови и внутреннего влажного жара, все бесконечно в своих

вовеки не изреченных смыслах.* И вот так Тарковский возвращает нас в подлинность

дома как модуса нашего видения, созерцания и тем самым нашего сознания. И если

рассматривать совокупное центральное чувство его кинематографа, то мы, конечно же, обнаружим именно ностальгию по дому — притом во всем ее многообразном

метафизическом симфонизме, а не просто как тоску осиротевшего мальчика по

ушедшему из дому отцу. Где эта ностальгия прозвучала наиболее мощно или наиболее

пронзительно—в «Ивановом детстве», «Рублеве», «Сталкере», «Ностальгии» или

«Жертвоприношении»,— трудно сказать, но наиболее поэтично, несомненно, в

«Зеркале». Ни один фильм не вынашивался Тарковским столь долго, столь интимно и с

такой надеждой высказаться наконец-то исповедально и с полной «лирической

выкладкой».

* «Любой символ — конечен в своих смыслах,— говорил Тарковский,— но

поэтический образ, как и любое явление, хранит в себе бесконечность смыслов и их

интерпретаций». Не будем забывать, что слова «дух», «бесконечность», «Бог» — это, в

сущности, синонимы.

Дом

1

149

* Вспомним, что Толстой, как и Тарковский, относился с подозрением к молодости

как возрасту расцвета телесных сил, перекрывающих канал духовной интуиции.

Бушеванье телесных энергий делает человека слепым к энергиям тонким. Не случайно

все мистики и духовидцы имели, подобно Киркегору, Новалису, Паскалю или нашему

Достоевскому, свое «жало в плоть». Душе Толстого было так тяжко от избытка ви-тального здоровья, что Бог послал ему туберкулез, от которого он с энтузиазмом ездил

в степи лечиться кумысом. Толстовскую борьбу «духа с плотью» Тарковский

чувствовал на более тонком уровне, ибо имел более явное и более сильное «жало в

плоть». И нельзя не обратить внимания, что в «собственных» фильмах Тарковского мы

не найдем молодежи, все его герои в возрасте, где плоть «отцвела» и душа, осененная

таинством духа, вышла на первый план. Каждый герой Тарковского, начиная даже с

мальчика Ивана и затем Рублева,, имеет свое «жало в плоть», смерть уже как бы

оставила на них свою легкую отметину, и седина непременна в шевелюре Криса или

Горчакова. Герои ощущают тленность тела, это сгорание тленности ими движет. И

столь странный контраст — пятилетний мальчик и его отец Александр, почти старик

— ничуть не смущает Тарковского, ибо именно этот контраст ему и нужен, потому что

душевно-духовно мальчик и Александр синхронны — они в одном метафизическом

возрасте, они естественно религиозны.

149

149

К этому фильму он подталкивался и внутренним кризисом, начавшимся еще во

времена съемок «Страстей по Андрею» и достигшим пика в те долгие-долгие, казавшиеся ему бесконечными, годы травли его детища, когда параллельно с этим он

не имел работы и все более самоощущал себя затравленным зверем, не имеющим своей

«берлоги», а просто скитающимся по лесу.

Все это не такие уж метафоры. Дело в том, что к 1964—1966 годам Тарковский-человек уже не очень знал, где его дом. Точнее сказать, он все менее самоощущал себя

дома в той квартире, чьей хозяйкой так восхищались его друзья и знакомые. Он вел

отчасти, быть может, полубогемное существование (знаком коего служила знаменитая

компания в Большом Каретном переулке, полноправным членом которой он был), но

это существование никогда его всерьез не увлекало, ибо оно ни в коем случае не было

синхронно с его метафизической сущностью. Некоторую дань богеме молодой

Тарковский отдал. Но подобно Льву Толстому, отдавшему дань чувственному

эстетизму молодости, своему первоначальному «язычеству»*, а затем столь же истово

вошедшему в служение этическому в себе началу, Тарковский мечтал о семье и доме

не как об удобной «машине для жилья», но как о центре религиозного своего

микрокосма. Это совершенно очевидно, ибо Тарковский не был создателем произведений, которого не волнует его быт; он был, если позволить себе пафос, создателем

самого себя — в первую очередь. И его произведения были его инструментами.

Именно в этом смысле он говорил, что каждое его произведение — это его поступок.

Поступок не по отношению к обществу, но по отношению к самому себе.

Известно, что в этой компании, слегка напоминающей традиционные компании

«золотой молодежи», тон задавал не Высоцкий, как могла бы подумать публика («Где

мои семнадцать лет? На Большом Каретном...»). Это была, в общем, сугубо мужская

компания, и понятно, что человек, счастливый в семейной жизни, имеющий «свой

очаг», едва ли стал бы ее добровольным завсегдатаем. Это был мужской клуб, своего

рода «клуб

одиноких сердец». Вспоминает А. Гордон: «Вскоре Андрей познакомил меня с

Артуром Макаровым, назвав своим другом и сценаристом, и предложил прочесть его

сценарий, который мне хорошо было бы поставить... Какое-то время я стал часто

бывать вместе с Андреем в доме Артура на Звездном. Они были знакомы уже давно, со

времен образования мужской компании в Большом Каретном переулке, в которую, как

известно, входил и Владимир Высоцкий. Однако их сотрудничество началось в период

безработицы Андрея, после закрытия "Рублева". С Андреем Макаров написал заявку на

сценарий под названием "Пожар". Вместе они написали сценарий "Один шанс из

тысячи" для Л. Кочаряна. <...>

С первого дня знакомства у меня сложилось впечатление о Макарове как о фигуре

характерной, яркой и очень амбициозной. Приемный сын знаменитой киночеты —

Тамары Макаровой и Сергея Герасимова,— он окончил Литературный институт. Писал

прозу, но работать стал, конечно, в кино.

Сама внешность Макарова была необычной, в его облике было что-то жесткое, уголовное: маленькие глазки, почти всегда закрытые темными очками, волевой

подбородок. Василий Шукшин, который был с ним дружен, пригласил его в "Калине

красной" сыграть одного из персонажей бандитской шайки, преследовавшей Егора

Прокудина. Было в Макарове какое-то своеобразное мужское, "суперменское" обаяние.

Он во многом копировал вальяжность и ироничность Сергея Аполлинариевича.

(Кстати сказать, и его учеников можно было сразу определить по такого рода

интонациям.)

Я мало знал Артура Макарова, встречался с ним всего несколько раз, но кое-что из

застольного общения сильно врезалось в память. Помню его резкие и даже циничные

150

суждения о женщинах и всякие теории на эту тему. В своем интервью о Владимире

Высоцком сам Артур рассказывает и о знаменитой компании, собиравшейся в

Большом Каретном переулке, 15. О "первой сборной", о "второй сборной", о Володе

Высоцком, мягком человеке, которого приглашали попеть и гоняли за водкой, но

вскоре перестали, поняв, что так негоже поступать по отношению к такому та-лантливому артисту. Там бывали разные люди — кто из плавания, кто с "отсидки", жокеи, бильярдисты, летчики, моряки, золотоискатели. Вот фрагмент из этого

интервью:

" — А как себя чувствовал в такой атмосфере Андрей Тарковский?

— Да, Андрей не сразу прижился в нашей компании. Он ведь никого близко к себе

не подпускал — была в нем такая изысканная, холодная вежливость... Но потом...

Повторяю, что времена были достаточно суровые... Однажды мы "разбирались" с

человеком, который действительно заработал свое... Но заходит Андрей и говорит:

"Артур, ты его можешь даже повесить. Он это заслужил... Но завтра утром тебе будет

стыдно!"

Меня это тогда поразило и отрезвило. <...>

Ну, например, вы знаете такую песню:

Когда с тобой мы встретились, черемуха цвела И в старом парке музыка играла...

151

Сталкер, или Труды и дни Лндрея Тарковского

А кто ее написал? Так вот, в свое время ее исполнял Урбанский, а написал ее

Тарковский — тогда студент-первокурсник ВГИКа...

— Вы с Тарковским вместе написали несколько сценарных заявок. Про одну

из них Высоцкий сказал: "Это — для меня!"

— Совершенно верно. Эта сценарная заявка называлась "Пожар".

— Как вы думаете, Артур Сергеевич, почему люди так тянулись к вашей компании?

— Почему? Одни понимали, что получают защиту... Ведь с "первой сборной"

мы могли разобраться с кем угодно. Другие шли "на имена": и Шукшин, и

Тарковский были уже достаточно известными людьми. Ну, а третьим было просто

интересно. И девушки... они чувствовали совсем другое отношение и сами начинали к

себе по-другому относиться. Изысканные комплименты Андрея, Володины песни...

— А почему так часто — "шалава"?

— Шалава? Но в этом не было ничего оскорбительного. Шалава — это было

почетное наименование, это еще надо было заслужить". <...> Я не был участником

той компании, но хорошо представляю, что там было в цене: культ мужской силы —

как теперь говорят, "мачизм",— пренебрежительно отношение к женщине как к

существу низшему, подчиненному, мужская солидарность, которая проявлялась и в

застолье, и в драках, и в "разборках".

И Андрей со свойственной ему безоглядностью и страстностью включался в эту

игру, предавался этим отношениям, пытался всегда поддержать своих друзей; много

пил, ставил себя в сложные отношения с семьей, отдалялся от родителей. В этих

жизненных обстоятельствах его природные мягкость и человечность проходили

сильные испытания...»

Совсем иначе воспринимал эту компанию Высоцкий, писавший в «Монологах»:

«Мне казалось, что я пишу для очень маленького круга — человек пять-шесть — своих

близких друзей и так оно и будет всю жизнь. Это были люди весьма достойные, компания была прекрасная. Мы жили в одной квартире в Большом Каретном переулке

— теперь она называется улица Ермоловой — у Левы Кочаряна, жили прямо-таки

коммуной. И как говорят, "иных уж нет, а те далече". Я потом об этом доме даже

151

песню написал "Где мои семнадцать лет?". Тогда мы только начинали, а теперь, как

выяснилось, это все были интересные люди, достаточно высокого уровня, кто бы чем

ни занимался. Там бывали люди, которые уже больше не живут: Вася Шукшин прожил

с нами полтора года, он только начинал тогда снимать "Живет такой парень" и хотел, чтобы я пробовался у него. Но он еще раньше обещал эту роль Куравлеву, и я очень

рад, что Леня ее сыграл. Так и не пришлось мне поработать с Шукшиным, хотя он

хотел, чтобы я играл у него Разина, если бы он стал его снимать. Нет больше Васи.

И еще нет хозяина этой квартиры, Левы Кочаряна. Он успел снять только одну

картину как режиссер: "Один шанс из тысячи" — он его поймал и

152

152

быстро умер. Он успел немного. Он жил жарко: вспыхнул и погас — мгновенно.

А из ныне живущих и работающих — это Андрей Тарковский, он тогда только

думал про "Рублева"; это писатель Артур Макаров; актер Миша Туманов, позже он

работал в режиссуре на "Мосфильме"; сценарист Володя Акимов... Толя Утевский и

еще несколько человек, не имеющих никакого отношения к таким публичным

профессиям. Вот эти люди были моими первыми слушателями и судьями.

Мы собирались вечерами, каждый божий день, и жили так полтора года. Только

время от времени кто-то уезжал на заработки. Я тогда только закончил студию МХАТ

и начинал работать. И тоже уезжал где-то подрабатывать. Мы как-то питались и, самое

главное,—духовной пищей. Помню, я все время привозил для них свои новые песни и

им первым показывал: я для них писал и никого не стеснялся, это вошло у меня в плоть

и кровь. Песни свои я пел им дома, за столом, с напитками или без — неважно. Мы

говорили о будущем, еще о чем-то, была масса проектов. Я знал, что они меня будут

слушать с интересом, потому что их интересует то же, что и меня, что им так же

скребет по нервам все то, что и меня беспокоит.

Это было самое запомнившееся время моей жизни. Позже мы все разбрелись, растерялись и редко-редко видимся. Я знаю от людей про Андрея Тарковского, про

Артура, который бросил Москву и живет в деревне, зани мается рыбнадзором. Но все

равно я убежден, что каждый из нас это время отметил, помнит его и из него черпает.

Многое-многое, что я вижу в картинах Андрея, из тех наших времен, я это знаю».

И все же, я уверен, такая и подобные, в каждом случае неповторимые, компании —

это царство эстетической меланхолии, безбрежной и ненасыти-мой, это эпоха

разочарования (подчас явного, подчас скрываемого от себя) в том, что имеешь, в том, как живешь, и блуждает здесь великая тоска по «идеальному» измерению самого себя, то есть по дому в том его «полифоничном» смысле, каким мы его уже описали.

Два крушения слились в одно. Семья не получилась. Так высоко взлетев после

«Иванова

детства»,

Тарковский

обнаружил

гигантское

сопротивление

политизированной кинематографической машины всем своим устремлениям —

творческим и человеческим. Он почувствовал, что его не просто не любит эта система, но что она его не выносит, что они глубочайше взаимовраждебны. Какой уж тут дом

родной. Из дневника: «...Иногда у меня впечатление, что я сугубо частное лицо и

делаю фильмы исключительно для своего личного удовольствия — деятельность, натыкающаяся на протесты и огромное сопротивление».

И все его тяжелые предчувствия, увы, сбылись. После каждой картины начинались

простои, безработица, «пробивания» заявок, обивание порогов, худсоветы, редсоветы, письма по инстанциям, обращения, письма...

Из январского дневника 1973 года: «5 января "Солярис" пойдет в Москве. Премьера

— в "Мире", а не в "Октябре" или "России". Начальство не

152

* Сергей Герасимов и Сергей Бондарчук, два советских кинематографических

«генерала», были для Тарковского символами в первом случае слепой приверженности

идеологическим интересам режима, а во втором — режиссерской бесталанности.

Трудно против этого возразить, если вспомнить, скажем, «Любить человека»

Герасимова или «Войну и мир» Бондарчука.

** Дело было на спиритическом сеансе у некоего Ревика, где Тарковский обратился

к духу Б. Пастернака. «На мой вопрос, сколько фильмов я еще смогу снять, он сказал: четыре. Я воскликнул: так мало! А он ответил: зато очень хороших».

153

считает, что мои фильмы достойны быть показанными в этих первых кинотеатрах

города.

Зато они смотрят в "России" слабоумного Герасимова.*

Я никого ни о чем не буду просить и не пойду на премьеру.

Мне нужно постепенно расстаться с мыслью, что мне кто-то нужен, и соответственно себя вести. Я должен быть выше всего этого. Несмотря ни на что я остаюсь

Тарковским. А Тарковский лишь один, в отличие от Герасимовых, чье имя легион...

Моя задача — делать фильмы, если дадут. И у меня нет никакого желания

участвовать в тщеславных разборках так называемых художников. <...> Ах, если бы нашелся кто-то, кто заключил бы со мной пятилетний договор, который дал бы мне возможность снять за это время столько фильмов, сколько бы я

сумел. Прежде всего тех фильмов, которые хочу снять.

Я бы не потерял тогда времени и наверняка смог бы за эти пять лет снять семь

фильмов...»

Тот же январь: «Как все же печальна жизнь! Завидую всем, кто может делать свою

работу, не завися при этом от государства. Да почти все кроме кино и театра (о

телевидении говорить не хочу — не считаю его за искусство) — свободны. От

заработка, конечно, тоже, но они могут по крайней мере работать.

Что за примитивный, бесстыдный режим! Неужто он вообще не нуждается в

литературе, поэзии, живописи, музыке, кино? В том-то и дело! Сколько бы проблем

тогда исчезло с пути нашего руководства!

Борис Леонидович Пастернак, видимо, окажется прав в своем предсказаньи, что я

сниму еще четыре фильма.** Первый уже готов — "Солярис". Итак, осталось еще три.

Всего-то навсего!

Но ведь я хочу всего лишь работать, и больше ничего! Работать! И разве это не

гротеск, что режиссер, названный в итальянской прессе гениальным, сидит без работы?

Честно говоря, мне кажется, что все это не более чем месть посредственностей, прокладывающих себе путь к власти. Ведь посредственность ненавидит художников. А

наша власть сплошь состоит из посредственностей.

Если удастся сделать "Белый день", надо будет подать заявку на фильм, то есть

пока на сценарий о Достоевском. Пора уже...

А может быть плюнуть на все?..»

В 1965 году, напомню, он знакомится с помощником режиссера «Мосфильма»

Ларисой Кизиловой. Сама она так рассказывала об этом:- «Мы познакомились на

съемках фильма "Андрей Рублев". Мне предложили работать ассистенткой Тарковского. Я сидела на студии, читала сценарий. Вошел

элегантно одетый молодой человек, очень красивый, весь в белом и в таких странных

ботинках из веревок, я потом их долго отдавала в починку, все хотела сохранить

подольше... Нас представили. Я подняла глаза — сердце упало. Сказала себе: это

судьба. Потом Андрей рассказывал, что то же самое произошло и с ним. Затем семь

месяцев его ухаживаний и моего "противостояния". У нас же были семьи. У меня росла

153

дочь, у него — сын. Но потом мы поняли, что это бессмысленно. Мы объяснились в

семьях и ушли. Стали жить вместе. Семь лет прожили, не регистрируя брак. (Видимо, не семь, а пять: с 1965 по 1970-й.— Я. Б.) Против была я. Мне казалось, что с

регистрацией уйдет и первозданность чувств. Андрей говорил в те времена: когда я

понял, что могу увлечь любую женщину, это перестало меня интересовать...

Перед свадьбой (лето 1970-го) Андрей улетел на выбор натуры для кинофильма

"Солярис", и из-за непогоды не смог вернуться вовремя. Гости приходят, поздравляют, дарят подарки. Стол ломится от яств. А жениха нет. Так и гуляли без него...

Андрей был не просто моим мужем, это была вся моя жизнь. Андрей всегда

говорил, что настоящая любовь — от Бога. И нам посчастливилось пережить такую

любовь и сохранить ее на всю жизнь. Поскольку я не чувствую, что Андрей ушел

(интервью 1996 года.— Я. Б.), все время ощущаю его присутствие, поддержку, я

переживаю эту любовь и по сей час».

Однако новая семья наладилась, судя по ряду признаков, нелегко и не сразу.

«Личная жизнь у Андрея была очень сложная, путаная. И в эту неразбериху он

впутывал и нас с Мариной. Уедет жить к Л. Кизиловой, а потом звонит уже из другого

места: "Поезжайте, заберите мои вещи со Звездного бульвара". Берем такси, приезжаем, забираем вещи. Л. Кизи-лова в нашу сторону не смотрит. А через

некоторое время все повторяется...» (А. Гордон).

Да и Лариса Павловна не отрицала, что с Андреем они жарко ссорились. Фрагмент

интервью: «— А ссоры у вас были? — Еще какие! Если нет ссор, это уже не любовь.—

И кто первым "отходил"? — Чаще он. Наверное, потому, что был сильнее. А обо мне

говорил, что у меня хороший характер и веселый нрав, а это уже немало для жизни».

Тяжелейшим, видимо, был переходный 1966/67 год, почти полный разрыв со

старой жизнью, старым стилем. «Сначала Мария Ивановна и Марина не знали, что с

Курского он куда-то исчезал, ночевал неизвестно где. И вот теперь он ушел из своей

семьи, редко видел сына, скрывался от родных и от старых друзей...» (А. Гордон).

Могла быть, конечно, такая иллюзия, что — скрывается. На самом же деле, очевидно,— страдание внутренней трансформации, напряжение между болью разрыва, когда еще не знаешь, сможешь ли вынести разлуку с сыном, и маячащей впереди

радостью новой жизни, то и дело затягиваемой тучами размолвок, ибо характерами они

«сошлись» с Ларисой Павловной далеко не сразу. «Зеркало», сценарий которого

писался именно в это

154

Стал ке р, или Груды и дни Лндрея Тарковского

время, это, конечно же, не просто поэтическая реконструкция взаимоотношений

своих родителей, не сумевших стать друг другу нужными, не только попытка охватить

весь совокупный миф своего детства, но и гигантский реквием по сыну Сеньке

(Арсению), уходящему в такую же точно «бездомовность», реквием по своему

собственному первомуЧэра-ку, где выбор оказался неплодотворным именно потому, что — «под маму», не желавшую «стать правой рукой великого человека».

Ключевым и, безусловно, близким к документальной основе можно считать

следующий диалог из «Зеркала», между Автором (Алексеем) и его бывшей женой

Натальей:

«—А ты ни с кем не сможешь жить нормально.

— Вполне возможно.

— Не обижайся. Ты просто почему-то убежден, что сам факт твоего существования рядом должен всех осчастливить. Ты только требуешь...

— Это наверное потому, что меня женщины воспитывали. Кстати, если не хочешь, чтобы Игнат стал таким, как я, выходи скорее замуж или отдай Игната мне...

154

— Ты почему с матерью не помирился до сих пор? Ведь ты же виноват.

— Я? Виноват? В чем? В том, что она внушила себе, что она лучше знает, как мне жить или как сделать меня счастливым?..»

Мать, которой не дано «перестроиться» и увидеть наконец в сыне абсолютно

автономного и равного ей человека, вновь и вновь реанимирующая в нем «трудного

подростка». Жена, раздраженная то ли «комплексом гениальности» мужа, то ли его

ожиданием любви к себе,— той любви, что не зависит ни от каких заслуг и питается

лишь витамином твоего присутствия, которое греет, как когда-то это было в детстве —

ты был и мама была этим счастлива...

Но может ли мужчина не устремляться к женщине, для которой «сам факт

существования» рядом с ним был бы счастьем? И разве это не нормально? Во всяком

случае, с некоторых пор Тарковский искал именно такую, «патриархальную», женщину, умеющую растворяться в избраннике, ибо, как он декларировал чуть

позднее, «сущность женщины — в подчинении и унижении себя из любви». И такую

женщину, в известном смысле именно «русскую бабу» (назовите это — «рязанскую

бабу»), он и нашел в Ларисе Кизиловой. И именно это, «бабье», начало, я думаю, как

раз и не нравилось в ней тем из окружения Тарковского, кто вполне был доволен его

первой женой, трактуя супружество как доминантное «равенство полов», приятное для

окружающих.

«Обретя вторую семью, Андрей разошелся почти со всеми старыми друзьями,—

вспоминает А. Гордон.— Рядом с ним уже не было ни Кончаловского, ни Ромадина, ни

Мишарина, ни даже Юры Кочеврина, его школьного друга, которого он очень ценил и

любил всю жизнь. И со мной он поддерживал отношения лишь как с близким

родственником».

Лариса Павловна очевидно не вписывалась в некие негласные конвенции-представления о «жене Тарковского». Что-то в ней явно задевало самому

любие и «принципы» друзей и родственников режиссера. Сложился миф о ее

«невоспитанности», прямолинейности, вплоть до грубости, отсутствии гибкости. Что, вероятнее всего, является неизбежной оборотной стороной поведения человека, страстно, почти фанатично, преданного интересам семьи и мужа, в миссию которого

она верила более чем кто-либо. Вероятно, это ее «деревенское простодушие» и

несколько взвинченная «прямота» не могли не коробить кого-то, кто привык к совсем

другим играм и стилистическим фигурам.*

И вот уже все «нежелательные» житейские и творческие решения Тарковского

стали приписывать исключительно давлению жены либо ее «коварству». Абдусаламов:

«Так она вывела за круг Рерберга, оператора с режиссерским складом ума, с именем

которого по крайней мере надо считаться...»

Тема Рерберга ярко прозвучала в 1982 году в римском, совершенно домашне-приватном разговоре Тарковского с Глебом Панфиловым. Приведу этот фрагмент в

записи О. Сурковой:

«Лариса (имитируя Андрея). "Гошенька! Гоша! А как ты, Гошенька, думаешь, так

или эдак..."

А. Тарковский. Потому что я знаю этого человека. Я его хорошо знаю. Он — хам, и

если с ним обращаться иначе, он вообще ничего не будет делать — понятно? И тем не

менее на середине «Сталкера» мне ему пришлось сказать, чтобы он убирался вон...

Лариса. Да-а-а... Как он вел себя на "Сталкере"! Это страшно.

Г. Панфилов. Странно, но Андрон говорил мне о нем то же самое. Он ведь первым

начинал с ним снимать, и я спросил его: "Андрон, а почему ты расстался с

Рербергом?", на что он мне ответил: "Он гений, а я не могу работать с гениями.

155

Понимаешь, два гения на одной площадке, не слишком ли?.." А поскольку он "гений", как рассказывал мне Андрон, то всякое его слово он подвергал не просто сомнению, но

все чаще и отрицанию: "Рерберг считал, что все, что он знает и думает, безоговорочно

гениально — вот и все!" Эти доводы Кончаловского меня вполне убедили и сняли мои

вопросы.

А. Т а р к о в с к и и. Нет, как раз точно такого у меня с ним не было.

Лариса. Такого действительно не было — наоборот: он очень смущался Андрея. /

N'

* Мне почему-то вспомнился Гёте с его «скан- эта любовь, кстати, после его

двухлетнего ита-дальной» связью с «девушкой из народа» Хри- льянского

путешествия, откуда он вернулся стианой Вульпиус, не обладавшей, с точки зре-совершенно обновленным и тотчас разорвал ния окружения пбэта, ни единым достоин-долгий интеллектуально-эротический роман с ством — она едва умела читать и писать, была «утонченной» Шарлоттой фон Штайн, вытяги-не красавица, малого роста, не

отличалась изя- вавшей из него все соки. Италия так изменила ществом душевных

переливов, любила про- внутренне-интонационно Гёте, что он оказался стые радости

жизни, а позднее стала все актив- в Веймаре в глубочайшем одиночестве, и эта нее

прикладываться к чаше с крепким вином. девушка с ее простотой, граничащей с

натура-И тем не менее осуждение всех и вся не подей- лизмом природы, и с ее наивной

естественно-ствовало на Гёте, и он в конце концов даже стью, пахнущей черноземом и

навозом, стала женился на ней (хотя она этого не требовала), ему необыкновенно

важна в новой его системе распугав вокруг массу «друзей». И случилась

«подлинности корреляций».

156

А. Тарковский. Было другое, может быть, похуже... Лариса смеется.

Г. Панфилов (недоуменно). А что же может быть хуже?

А. Тарковский. Хуже, хуже... То есть на "Зеркале" все было хорошо.

А вот на "Сталкере", когда пришел брак пленки и я спросил у Рерберга, как могло такое произойти... Я-спросил: "Почему ты не сделал пробу

пленки до выезда на съемки в Эстонию?" Г. Панфилов. Значит, ты считаешь, что

причина брака была все-таки в

пленке, да?

А. Тарковский. Конечно. Ведь это заключение технической комиссии! Г. П а н ф и

л о в. Да ну! Я об этом даже не знал...

А. Тарковский. Как же... даже виновник был найден: главный инженер студии.

Короче, я спросил тогда Рерберга: "Почему все-таки ты сам не сделал пробы?", на что

последовало возмущение: "Что? Я? Чтобы я сам делал пробы? Да пусть об этом студия

беспокоится. Это их проблемы!" Я попытался вразумить его: "Послушай, но ты все-таки оператор, работающий на советской студии. Ты что, не знаешь, как у нас все

происходит? Или ты думаешь, что тебе все принесут они сами на блюдечке с голубой

каемочкой?" Но он возразил: "А вот это меня уже совершенно не касается. И брак этот

от меня не зависел. Это вина тех, кто обрабатывал пленку. И на будущее: никаких проб

в подобной ситуации я устраивать не буду..." Ну,"и так далее и в том же духе. А после

того как я его спросил еще раз: "Так, значит, ты действительно считаешь, что это не

твое дело?", он пришел ко мне "поддавши" с какой-то потаскухой и разошелся: "Все, Андрей, хватит! Больше я с вами не работаю! Только за границей!" Причем я до сих

пор помню его лицо, такое злобное, мелкое, лицо человека, обиженного на весь свет, что в нем не признают гения. Он, видите ли, "только за границей" будет работать! И

столько в нем было убежденности в собственной непогрешимости, а ведь он столько

наляпал в этой картине! Не как оператор-постановщик, а как оператор-наставник, 156

технический руководитель... Понимаешь меня, Глеб?.. Тогда я ему ответил: "Ах, за

границей ты хочешь работать? Тогда вставай и уходи отсюда". Причем он матерился

при этой посторонней девке. Так что я его выгнал и просил больше не появляться. Мы

тогда в Таллинне снимали в гостинице номер, куда он позвонил на следующий день, делая вид, что он ничего не помнит: "Андрей, я тебе, кажется, что-то вчера наговорил?" — но я просил его больше мне не звонить и забыть, как меня зовут,— вот и все!

"Ты можешь ехать в Москву, можешь пить здесь в Таллинне — так или иначе в работе

мы с тобой больше не встретимся, и руки я тебе больше не подам..." — вот финал. Я с

ним с тех пор больше и не здороваюсь, потому что он поступил как предатель. Так

нельзя!

<...> Мы разошлись... Но зато работа с Княжинским, который снимал потом

второго, нового "Сталкера", пожалуй, лучшее время в моей профессиональной жизни, в общениях с оператором. Какое он солнышко! Какой это нежнейший, интеллигентнейший человек! Какой верный!..»

157

Многие в Москве обратили внимание, как все более одиноким в кинематографических и околокинематографических кругах становился с годами Тарковский, несмотря на ширившуюся его известность. Все уже и уже становился круг людей, его

понимавших, и все глубже уходил он внутрь семьи, которой все более дорожил, и

одновременно внутрь творчества, которое все плотнее сходилось с метафизикой его

личной «судьбы.

Потому не во всем можно согласиться с Ирмой Рауш, которая впоследствии, после

смерти Тарковского, писала о «переломном» для него 1967 годе: «Именно в это время

начинает складываться убеждение в необходимости изменить свою жизнь, изменить

самого себя. Одеться броней. Избавиться от всего, что может мешать работе.

Художник должен быть холодно спокойным, жестким до жестокости и абсолютно

свободным.

И со всей последовательностью, свойственной его характеру, со всем упрямством, унаследованным от матери, образ которой всегда занимал особое место в его сознании, он следовал по этому пути безоглядно и до конца. Путь этот был трагичен, ибо сам

Андрей ни холодным, ни жестким не был. Но одеться броней до конца жизни так и не

сумел...»

Да, желание измениться и изменить свою жизнь неуклонно усиливалось в

Тарковском, но смысл и суть этого желания едва ли сводились к жажде «абсолютной

свободы». Да и что это такое? Не смерть ли? Не нирвана ли? И что значит «одеться

броней»? От чего? Напротив, стать бесконечно чувствительным к эмоциям духа и

бесконечно равнодушным к «психологической» болтовне и «эмоциям» современников, почти всецело занятых тленным своим самолюбием. Оттого и отчужденность. Ибо

изначально одинок в обществе любой «степной волк», неважно, из пространств ли он

Германа Гессе или же Андрея Тарковского. «Многолетняя драма "Рублева", изнурительная борьба с руководством, долгая неопределенность в личной жизни, ночевки по домам друзей, иногда случайных,— все это сильно измотало его. Он

изменился, стал жестким, скрытным, недоверчивым до подозрительности» (А. Гордон).

Да, конечно. «Степным волкам» в городах нелегко. Я думаю, здесь не «броня»

формировалась, а шел глубокий кризис: доверчивый к миру и людям, нежно-метафизичный юноша превращался в мужа с горькой складкой у рта, «умом тела»

постигая трагику неразрешимого конфликта «плоти мира» и «духа мира», трагику

обреченности на пожизненное одиночество «искателя своего собственного духа».

Кстати, забавный эпизод из жизни Тарковского в квартире тещи на последнем

этаже дома в Орлово-Давыдовском переулке рассказывает все тот же А. Гордон: «У

157

этой квартиры было коварное свойство: во время дождя с потолка капала вода, поэтому везде были расставлены тазы. (Не отсюда ли родился образ льющейся воды и

падающей с потолка штукатурки в "Зеркале"?) Существует легенда, что в этой

"протекающей" квартире Андрей принимал высоких итальянских гостей — продюсера

Карло Понти и Марчелло Мастроянни со свитой. Тарковский узнал, что с ним хотят

встретиться в домашней обстановке. Отказать гостям он не мог, но

158

так как в квартире не было приличной мебели, он придумал прием в восточном

стиле — все сидят на полу, на коврах, одолженных у друзей, с подушками за спиной.

Угощение было обильное — водка, икра и прочее. Андрей рассказывал, что Карло

Понти смутила эта обстановка. Он говорил, что Тарковский хиппи, у него по всей

квартире какие-то тазы рас-. ставлены и иметь дело с ним не стоит».

Быт вообще был слабым местом Андрея, хотя он отнюдь не был к нему рав-нодушен, и Лариса постепенно и небезуспешно стала его налаживать, особенно

начиная с 1970 года, с рождения Андрюшки — Тяпы, как его чаще называл всетлубже

привязывавшийся к нему отец.

А к 1974 году закончились скитания семьи по чужим жил площадям. «В 1974 году

Андрей переехал на новую квартиру. Теперь он мог позволить себе иметь отдельный

кабинет, большую столовую-гостиную. Одну из комнат хотел превратить в

мастерскую. Мечтал устроить нечто в европейском стиле, для этого снес встроенные

шкафы в холле, расширил вход-проем в большую комнату. Но все эти преобразования

велись медленно и так и не были доведены до конца. В коридоре не было вешалки, паркет на месте снесенной стены не был уложен, и пол был покрыт ковриком.

Единственной комнатой, производившей впечатление завершенности и стабильности, был кабинет Андрея. Тут все было устроено по его вкусу. Книги на полках, фотографии на столе под стеклом, лампа с зеленым абажуром начала века — подарок

Анатолия Солоницына. Видно было, с какой любовью и вкусом обустроил свое

жилище Тарковский, он и спал в кабинете на широком раскладном диване. Было

заметно, что Андрей обрел чувство покоя, отошел от шока запретов. Признание его

творчества было лучшим лекарством. <...>

В новой квартире он по-прежнему много читал. Помню, в какой-то свой приход я

застал Андрея лежащим на диване с книгой. Он сказал, что перечитал еще раз всего

Достоевского и всего Льва Толстого от корки до корки...

Андрей недавно прилетел из Парижа, где узнал, что многострадальный "Андрей

Рублев" по опросу авторитетных кинокритиков вошел в десятку лучших фильмов

мира. Но об этом в нашей печати, в отчетах и докладах киноруководителей не было ни

слова. Андрей возмущался, что на его имя присылают в Госкино много деловых

предложений и приглашений на фестивали, которые до него не доходят и даже сам

факт их замалчивается. Иностранцы звонят, ждут ответа. А он им сказать ничего не

может. За него объяснения дает Госкино: то, мол, приглашение пришло слишком

поздно и визу не успели оформить, то Тарковский именно в это время занят. Наглая

ложь не могла не вызвать возмущения, но Андрей к ней уже привык и рассказывал мне

об этом тихим, почти кротким голосом.

Я пытался вытащить из него какие-то рассказы о парижских встречах, но он

уклонялся. Меня это удивляло, я знал, что самые известные критики анализировали его

фильмы. Восхищались, называли его большим художником. Да и в нашей прессе после

каждой его премьеры публиковались

158

серьезные статьи, но он всегда оставался к ним холоден. "Все это хвалебное. Ценят

не за то, хвалят не за то. Главного не понимают!" Вот когда его ругали, тогда он

158

воодушевлялся, горячился и разносил всех в пух и прах. И тогда доставалось не только

кинобюрократам, но и тем, кто его поддерживал...» (А. Гордон).

Но ведь так оно и было по существу: рецензирование фильмов Тарковского

проходило, прямо скажем, на довольно-таки примитивном уровне, весьма далеком от

понимания метафизического и этико-религиозного их полифонизма. Так что и

хвалили, и ругали, очевидно не понимая ни сути его глобальной ностальгии по Дому, ни сути его формального новаторства — создания медитационного континуума с

мощным внутренним замедлением «онтологического» времени и тем самым его

сакрализацией и ритуализацией. Разрыв между религиозной метафизикой души

Тарковского и окружавшим его стилем был, конечно же, чудовищным. Даже сам

характер понимания «негативного» в нашей жизни у Тарковского был другим. Скажем, диссидентство и прочие формы состязания с системой его совершенно не занимали. А.

Гордон: «Я ему рассказал, что в кругу семьи моей сестры познакомился с Петром

Якиром, Ильей Габаем и с другими известными диссидентами, что там бывает и его

отец. Думал, это его заинтересует. Но Андрей ничего не слышал, не хотел слышать, диссидентства сторонился. Хотя, в общем, прекрасно знал, кто подписался под таким-то письмом в защиту того-то, кто отказался подписывать. Однако политики не касался

и уходил от общественных акций. Его голос на различных пленумах часто бывал

своеобразен и резок, но никогда не приносил действенного результата. В нем, как

тогда говорили, не было общественной жилки. Тарковский действительно был

художник, всерьез его волновало то, что в каждодневной погоне за материальным мы

теряем духовность. Его интересовала эзотерика человеческой души, ее тайники.

Совершенно не случайно он читал работы по парапсихологии, восточной философии, метафизике».

Реален ли был его голос в конкретике русской культуры? Понимал ли кто-нибудь, что это даже и не голос, не услаждающий щебет флейты, а вопль, что это Иов взывает

к Господу?

Из «Мартиролога» от 20 октября 1973-го: «Одна из моих горьких мыслей: ты не

нужен никому. Ты совершенно чужд своей культуре. Ты вообще ничего для нее не

сделал. Ты жалкое ничтожество. Но когда в Европе или где-нибудь еще в мире

спрашивают: кто лучший режиссер Советского Союза? Тарковский. У нас же ничего

кроме молчания. Меня попросту нет, пустое место. Сейчас это так называемое

мгновение слабости. Мне очень тяжело испытывать чувство, что я никому не нужен.

Мне не нужна значимость на ничтожных основаниях, но я хотел бы сделать в жизни

нечто осмысленное.

Мне тесно, душе моей тесно во мне, другое бы ей надо жилище...»

Вот они, подлинные размеры кризиса, подлинный размах маятника отчаяния. Когда

человек уходит в понимание иллюзорности тех человеческих

159

* Ср. с финалом Шестой дуинской элегии Рильке:

«...Ибо герой падает в пропасть каждый раз, когда в любви случается остановка.

А восстает лишь летящего сердца новым ритмом. И вот он стоит, уже не

оборачиваясь назад, на краю своей улыбки, на самом ее оконечьи, уже совсем другой, уже не прежний».

159

действий, к которым люди так привыкли, которые привыкли почитать

осмысленными и значимыми, то, конечно, люди это почувствуют, они почувствуют, что перед ними чужак, для которого быть может и весь вещный мир и они сами, ставшие вещами,— иллюзорность, теневой театр. Я знаю лишь одного человека, понявшего эту метафизическую суть ментального «положения в космосе»

159

Тарковского. Кшиштоф Занусси: «Андрей создал в кино свой собственный язык, и это

позволило ему говорить наперекор тому, что следовало считать бесспорным. Он не

признавал мир вещей и значимость обладания — усомнился в том, что его современникам казалось абсолютным,— и показал, что именно этот мир является миром

призраков, иллюзий, миром теней, а не сути существования».

Вещи и предметы в их чисто материальной значимости (товарная эстетика) Тарковский аннулирует, показывая их иллюзорность и исчезаемость прямо у нас на

глазах; вводя их «во время вечности», он показывает их эфемерность, но — что самое

главное — он показывает, что они живы исключительно духом, который в них бьется.

И это биенье — величественно и прекрасно, поистине божественно, и оно-то одно и

имеет смысл.

Какой обыватель в состоянии вынести такую философию? Люди тела и быта, конечно же, в принципе не могли понимать Тарковского, который по своей корневой

сути был метафизиком, даже мистиком, как иной рождается музыкантом или вором.

Тарковский устремлялся к переживанию всех трех стадий, имманентно и

потенциально свойственных человеческому существу: эстетической, этической и

религиозной. Он бурно выходил из чувственно-эстетической динамики в эстетико-этическую и этико-религиозную. Эти «зеркала» мерцали в его душе и ментальных

порывах в сложнейшем взаимоотра-женьи и подчас бореньи. «Преодоленье» — вот

главное слово, которое он неизменно применял, говоря о том, что его больше всего

волнует в делах человеческой «психэ»: внутреннее продвижение в том пространстве

неизвестности самого себя, в той дали, откуда идет свет, идет неотвратимое свеченье, из которого мы некогда вышли. Это — возврат в священное время, но возврат в новом

качестве самого себя. И это качество надо во что бы то ни стало обрести, выстрадать.

И разумеется мало кто из окруженья мог поспевать за этим стремительным

движеньем Тарковского. Фильмы ошеломляли, но плохо внутренне осваивались, ибо

они требуют проживанья на уровне со-медитации, а не на уровне психологических

эмоций (их нет) или чисто эстетического наслаждения. Потому-то столь сложно было

поспевать домашним за сменой его поведенческих доминант и жестов. Они были

прежними, а он был уже иным, хотя «уши» торчали вроде бы те же. Но внутренняя

поступь была уже другой.*

И когда в одном из документальных фильмов кто-то спросил Марину Арсеньевну

Тарковскую, почему в ее книге «Осколки зеркала» так мало воспоминаний об Андрее, особенно о взрослом, она ответила растерянной фразой, и эта растерянность очень

характерна: «...Он неуловим, он раздваивается, растраивается передо мной, словно

марево какое-то...» Действительно, наше обычное, назовем его «бытовым», зрение не

успевает за пролетом художника. Поэтому он «двоится, троится...» — превращается в

некое марево: он не совпадает с «собой» — нарисованным статическим воображением

«бытового» наблюдателя, знающего одну-единственную, в известном смысле

«эстетико-утилитарную», шкалу ценностей, называемую «здравым смыслом»,

«хорошим вкусом» и т. п. (да простит мне эти обобщения Марина Арсеньевна).

Художник же летит, мерцая гранями своей трансформационной многомерности, и

увидеть его в его самотождественности парадоксально противоречивых граней может

лишь магическое зрение. Вот почему существуют «степные волки». Они существуют

не только в романах.

2

И все же при всем ментальном одиночестве, при понимании его неизбежности, ибо

дух не в состоянии вполне растворить плотное вещество земной жизни (в этом смысле

дух неизбывно заискивает перед материей, завлекает ее, как завлекает речами поэт

красавицу), любой «степной волк» нуждается в хранительности своей «норы», то есть